«تمام داستان‌هاي كوتاهي كه نوشته‌ام حاصل 2 يا 3 سال كار ادبي است. بعد از آن سراغ سينما رفتم و در همان وادي هم ماندگار شدم. اما زماني كه با صفدر تقي‌زاده آشنا شدم به دريافت‌هاي تازه‌اي از ادبيات رسيدم. تا پيش از آن يعني در سال‌هاي آخر دبيرستان طبق معمول يك‌سري داستان‌هاي رمانتيك تخيلي مي‌نوشتم كه اكثراً دريايي بودند. اما خودم هم مي‌دانستم كه قلابي‌اند. شانسي كه آوردم آشنايي با تقي‌زاده بود كه چند تا از آخرين نوشته‌هاي مرا خواند. او هم نه اين‌كه آن‌ها را بپسندد اما لابد فهميد كه جوهره‌اي در درون آن‌ها هست كه مرا تشويق كرد و آثار ادبي روز جهان را در اختيار من گذاشت. به اين ترتيب من با آثاري مواجه شدم كه ترجمه‌هاي بسيار موفقي داشت. فكر مي‌كنم يكي از شانس‌هايي كه نويسندگان آمريكايي در ايران آوردند اين بود كه آثارشان واقعاً به دست مترجمان طراز اولي ترجمه شد. چون اين مترجمان علاوه بر ترجمه محتواي آن داستان‌ها فرم نوشتن‌شان را هم به خوبي توانسته بودند به ترجمه دربياورند و به اين ترتيب آشنايي من با اين فرم‌ها از اين طريق صورت گرفت.»

          و شايد به خاطر همين آشنايي است كه تقوايي در داستان‌هايش اصل دغدغه خود را فرم قرار داده است:
          «فرمي كه داستان‌هاي «تابستان همان سال» در آن روايت شده فرمي بود كه در آن زمان اصلاً تجربه نشده بود. هنوز هم من البته با آن نوع فرم در كار نويسنده‌اي روبه‌رو نشدم. اين داستان‌ها سرگذشت چند رفيق است كه در هر داستان يكي از آن‌ها به روايت چه‌گونگي مرگ يكي ديگر مي‌پردازد و جالب اينجاست كه مثلاً در داستان دوم وقتي راوي حكايت مرگ يكي از دوستانش را تعريف مي‌كند همان شخصيت در داستان مثلاً چهارم به روايت مردن يكي ديگر از رفقايش مي‌پردازد و با خواندن اين مجموعه خيلي‌ها اين تصور برايشان پيش آمد كه داستان‌ها به صورت منظم و به هم پيوسته در يك برهه زماني خاص نوشته شدند ولي اصلاً اين طور نبود. تنها ربطي كه هنگام نوشتن اين داستان‌ها در من وجود داشت فرم آنها بود كه در ذهنم تداعي شده بود.»

          تقوايي نقش فرم در داستان را برابر با محتوا و موضوعي مي‌داند كه داستان حول آن شكل گرفته است:«دامنه فرم وسيع‌تر از اين حرف‌هاست. گاهي اوقات هست كه اگر شما فرم مناسبي را براي روايت پيدا نكني داستانت منتقل نمي‌شود. حتي گاهي فرم در داستان كار موضوع را انجام مي دهد. يعني شما در قالبي متن را مي‌نويسيد كه آن قالب يك حرف ناگفتني را بزند. مخصوصاً در فرهنگ ما. در صد سال گذشته در اين فرهنگ آنقدر دامنه‌هاي سانسور مرحله به مرحله گسترده شده كه نگفتن ديگر تخصص هنرمند ايراني است. در دنيا همه جوري كتاب مي‌نويسند كه مهم‌ترين حرفشان را به بهترين نحو ارائه دهند در حالي كه كار ما اين شده كه با نگفتن حرف بزنيم. اين موضوع البته ويژگي‌هايي به ما بخشيده كه بهترين نمود آن در سينما تجلي يافته. اينكه همه تعجب مي‌كنند چرا سينماي ما در دنيا موفق شده دقيقاً به خاطر همين مسأله است. چون سينماي ايران با زبان بسته حرف مي‌زند. به خاطر وجود داشتن چنين فضايي است كه هنرمند ايراني براي گفتن يك سري از حرف‌ها ناچار است به فرم متكي باشد. به خوب يا بد بودن اين مسأله كاري ندارم اما به هر حال اين موضوع جزو ويژگي‌هاي هنر ما شده است.»

          از تقوايي مي‌پرسم: اگر اين ويژگي در تمام ابعاد هنري ما وجود دارد پس چرا فقط اين سينماي ماست كه جهاني شده. در صورتي كه ادبيات هم همان ظرفيت‌ها و ويژگي‌ها را داراست؟
          و او پاسخ مي‌دهد:«چون سينما سريع‌الانتقال‌تر است تا داستان. داستان بايد به دست مترجم سپرده شود و معلوم نيست كه در ترجمه چقدر اين نگفتن‌ها حفظ شود. ولي سينما يك زبان بين‌المللي است. مردم امروز به زبان سينما عادت كرده‌اند و آن را مي‌فهمند و نيازي ندارند تا كسي برايشان تصاوير را معني كند. ولي آنهايي كه با ذات هنر سر و كار ندارند، فكر مي‌كنند علت موفقيت فلان فيلم در اين است كه بدبختي و فقر ما را نشان مي‌دهد. در حالي كه اصلاً اين طور نيست.»

          اما خود تقوايي در داستان‌هايش چطور اين حرف‌هاي ناگفته را به بند كلمات كشيده است؟
          او مي‌گويد: «از ميان 8 داستان كتاب «تابستان همان سال» فقط داستان آخر- «عاشورا در پاييز»- از زبان سوم شخص روايت مي‌شود و به نوعي روايت آن روز واقعه است. روز واقعه‌اي كه سرنوشت تمام اين آدم‌ها را رقم زده و شكل داده. علت اين هم كه سوم شخص اين روز واقعه را روايت مي‌كند اين است كه همه آن آدم‌ها مرده‌اند. ديگر كسي نيست تا قصه را تعريف كند. اين روز واقعه همان 28 مرداد است. روز كودتاي شاه عليه كسي كه نفت را ملي كرده بود. من در فضاي آن زمان به هيچ وجه نمي‌توانستم به طور مستقيم به چنين روزي بپردازم. پس سراغ فرمي رفتم كه جور اين نگفتن را بكشد.»

داستان‌هاي تقوايي اولين داستان‌هايي هستند كه حول محور چيزي به نام نفت شكل گرفته‌اند:
          «يكي از چيز‌هايي كه هميشه باعث تعجب من بوده اين است كه ما طي صد سال با نفت زندگي كرديم و اصلاً روزگارمان بر حول محور آن چرخيده است اما نفت در هيچ كدام از داستان‌هاي ما حضور ندارد. اين داستان‌ها اولين آثاري بودند كه به اين موضوع پرداختند.»

اما صفت ديگري نيز بر اين داستان‌ها نسبت داده شده؛ صفتي كه جلال آل‌احمد بعد از خواندن اين مجموعه داستان آنها را بدين نام ناميده: اولين داستان‌هاي كارگري ايران!
          «يكي از منتقداني كه اين مجموعه داستان را نقد كرده جلال بود. او بود كه به من گفت اين داستان‌ها نخستين داستان‌هاي كارگري به معناي جديد و امروزي كارگر است. من خودم حتي از اين موضوع خبر نداشتم و نمي‌دانستم كه با چنين رويكردي مي‌توان به اين داستان‌ها پرداخت. اما بعد كه فهميدم چندان تعجب نكردم. خب محيط آبادان اصلاً كارگري بود چون آبادان اولين شهر صنعتي ماست.»

          آدم‌هاي «تابستان همان سال» آدم‌هايي بي‌چهره‌اند. آدم‌هايي گمشده در مه. آدم‌هايي كه فقط هستند و اين بودن آنقدر تلخ و اندوهبار است كه نمي‌شود ناديده‌شان گرفت. آنها نه خوبند و نه بد فقط هستند با روايت غمگين زندگيشان كه زير سايه كساني مي‌گذرد كه آنقدر وقيح و نامردمند كه به خاطر چپاول و غارتشان حق توحش هم مي‌گيرند. حق توحش به خاطر زندگي در كنار آدم‌هايي مثل ؟؟، خورشيد و يا باقي شخصيت‌هاي مجموعه داستان تقوايي:

          «به نظر من اولين وظيفه نويسنده عادل بودن اوست نسبت به موضوعي كه دارد درباره‌اش مي‌نويسد. من واقعاً سعي كردم اين عدالت را در مورد داستان‌هايم و آدم‌هايش رعايت كنم. در واقع اين اصلي بود كه من بعداً در فيلم‌هايم هم رعايت كردم. طرح يك موضوع بدون اينكه نويسنده بخواهد در طرح آن دخيل باشد يا جانب فكر و ايدئولوژي خاصي را بگيرد. اين مهم‌ترين اصل براي نوشتن يك داستان است.»

          تقوايي نخستين كسي نيست كه فضاي يك موقعيت جغرافيايي مثل جنوب را در داستان‌هاي خود به تصوير مي‌كشد. اما زباني كه تقوايي در اين داستان بكار برده بي‌آنكه متعلق به بخش خاصي از جنوب ايران باشد، به خوبي معرف و نشان‌دهنده اين خطه از سرزمين ماست. اين استفاده از لحن جنوبي اما شكلي در فهم داستان و ارتباط‌گيري با زبان آن براي مخاطب به‌وجود نمي‌آورد. اين كار يعني رعايت نسبت ميان ملي بودن يك زبان با موضوعي بومي در برهه زماني كه «تابستان همان سال» نوشته شده ويژگي منحصربه‌فردي به شمار مي‌رود. خود او در اين‌باره مي‌گويد:

          «گويش‌هاي جنوبي خيلي متنوع‌ است. يعني شما از آبادان كه به سمت چابهار حركت مي‌كنيد در تمام اين سواحل جنوبي حتي با فاصله مثلاً 50 كيلومتر مي‌بينيد كه لهجه كاملاً از يكديگر متمايز و متفاوت است. من اگر مي‌خواستم به آن لهجه‌ها وفادار باشم باعث عدم فهم داستان‌ها توسط مخاطب مي‌شد. به همين خاطر به فكر پيدا كردن يك زبان جنوبي خاص براي روايت داستان‌ها افتادم. شما وقتي اين داستان‌ها را مي‌خوانيد مي‌بينيد به هيچ كجاي خاص جنوب وابستگي ندارد. ولي هر جنوبي يا ايراني كه آن را بخواند مي‌فهمد كه اين لحن و لهجه مختص به جنوب ايران است و نه هيچ كجاي ديگر. به اين موضوع البته كسي آن زمان توجه نكرد ولي من سعي كردم در فيلم‌هايي مثل ناخدا خورشيد، اين روند را ادامه دهم. فكر نمي‌كنم در گويش‌هاي ديگر هنوز اين اتفاق افتاده باشد و بدون هيچ ادعا يا گزافه‌گويي مي‌خواهم به شما بگويم الان نثر تمام نويسندگان جنوبي ما تقريباً شبيه همان نثري است كه در «تابستان همان سال» بكار گرفته شده. حتي شيوه ديالوگ‌نويسي و استفاده از جملات مقطع كوتاه.

          صحبت درباره نويسندگان جنوبي ما را به بحث در مورد جريان‌هاي ادبي شهرستاني مي‌رساند كه در دهه‌هاي 40 و 50 به شدت در عرصه ادبيات ملي جريان‌ساز بودند. جريان‌هايي مثل «جنگ اصفهان»، «مجله هنر و ادبيات جنوب» يا مجله «بازار» رشت كه توسط آدم‌هايي منتشر شدند كه بعدها از سرشناسان ادبيات ايران به شمار آمدند.

          «همان سال‌ها كه مشغول كار ادبي بودم يك مجله ادبي هم به اسم هنر و ادبيات جنوب در مي‌آورديم. 7 يا 8 شماره درآمد كه بچه‌ها را گرفتند و به زندان انداختند و به اين ترتيب نشريه هم تعطيل شد. دقيقاً سال 44 بود. من و منصور خاكسار برادر بزرگتر نسيم خاكسار با هم اين مجله را در مي‌آورديم. او مسائل مالي مجله را تأمين مي‌كرد و شعرها، مقالات و داستان‌هاي بچه‌ها را مي‌فرستاد تهران و من در تهران مجله را چاپ مي‌كردم. يك نسل سرشناس ادبيات ايران كار خود را با اين مجله آغاز كردند. شهرنوش پارسي‌پور، پرويز زاهدي، مسعود ميناوي يا عدنان غريضي. تمام اينها آن زمان محصل بودند. در شمال هم بازار چنين نقشي را در آن خطه بازي مي‌كرد. يا مثلاً جنگ اصفهان درمركز. جالب اينجاست كه ما آن زمان بدون اينكه همديگر را بشناسيم با هم در تماس بوديم. مثلاً بچه‌هاي مجله بازار، مجله‌شان را براي ما مي‌فرستادند كه ما در جنوب آن را پخش كنيم و ما هم به جاي آن هنر و ادبيات جنوب را برايشان مي‌فرستاديم تا در آنجا توزيع شود. هيچ پولي هم بين ما رد و بدل نمي‌شد.
انگار آن زمان همدلي‌ها بين اهل ادبيات بيشتر بود. اينطور نيست؟
          بله چون آن زمان ما در يك دوره تحول تاريخي قرار داشتيم كه در 100 سال اخير ريشه داشت. بالاخره هر جريان و جنبشي و طرز تفكري بايد خروج كند و اين اتفاق در زمان ما رخ داد. فقط هم منحصر به ادبيات نبود بهترين نقاشان، مجسمه‌سازان تئاتري‌هاي ما منحصر به اين دوره هستند. اين دوره زماني است كه تفكر سينما به بار مي‌نشيند و از طرف ديگر همزمان بود با يكسري تحولات عميق اجتماعي.

          اين برهه، دوران بسيار موفقي براي هنر ايران بود. مثلاً در شعر. ببينيد وقتي ما از شعر ايران حرف مي‌زنيم از چيز كم‌بها يا پيش‌پا افتاده‌اي صحبت نمي‌كنيم. ما در دهه 40 و 50 بهترين شاعران را در دنيا داشتيم و اين اصلاً گزافه‌گويي نيست. نه يك يا دو نفر بلكه حدود 20 شاعر درجه اول كه هر كدام سبك منحصر به‌فرد خود را داشتند، با تنوع و تفاوت مضمون در آثارشان.

          از سوي ديگر اين تحول در داستان‌نويسي هم رخ داد و ما شاهد جوشش غريبي در اين زمينه بوديم. آخرين نسل اين نويسندگان هم ما و كساني مثل گلشيري بوديم و نكته مهم اينجاست كه هر كدام از اين نويسندگان نيز شيوه مخصوص بخود را داشتند. داستان‌هاي روانكاوانه، داستان‌هاي رئال يا مثلاً شيوه‌اي كه اسماعيل فصيح در آثارش پي‌ريزي كرد. اين اتفاق روي فيلمسازان ما هم تأثير گذاشت. در واقع نسل ما حاصل اين ادبيات بود. به عنوان مثال شما ببينيد نويسندگان هم دوره من كسي مثل هدايت را پشت سر خود داشتند. ادبيات معاصر ما به نظر من از هدايت آغاز مي‌شود و مسلم است كه با وجود هدايت ديگر چندان داستان نوشتن براي ما سخت شده بود.

          او يك منبع خلاق از موضوعات متفاوت است. ژانرهايي كه هدايت در قالب آنها داستان نوشت بسيار متنوع است. پيش از او نيز كساني مثل جمالزاده بودند ولي براي آنها فقط موضوع و محتوا اهميت داشت. درحالي كه هدايت اولين كسي بود كه به چيزي به نام فرم روايت داستان انديشيد و آن را در داستان‌هايش پياده كرد. جريان سيال ذهني كه هدايت در بوف كور از آن استفاده مي‌كند جز با توجه به فرم و ظرافت‌هاي آن نمي‌تواند شكل گرفته باشد. من به شما اطمينان مي‌دهم بدون اينكه هيچ منبعي اين موضوع را از هدايت نقل كرده باشد ـ كه بوف كور هرگز دو بار توسط هدايت نوشته نشده- اشكالاتي كه مثلاً در زمينه جمله‌پردازي يا دستور زبان در بوف كور وجود دارد خود گواه اين مدعاست. درواقع هدايت نخواسته كه بار ديگر در متن بوف كور دست ببرد وگرنه رفع چنين اشكالاتي كه براي او كاري نداشت. حتي گاهي در بوف كور ما به تكرارهايي برمي‌خوريم كه هدايت نظير آن را در داستان‌هاي ديگرش حذف كرده. اين نشان مي‌دهد كه هدايت متن بوف كور را همان جور كه بار اول نوشته به دست چاپ سپرده و حتماً عمدي در اين كار داشته است.

          شايد اگر هدايت دوباره بوف كور را بازنويسي مي‌كرد اين داستان تبديل به رمان مي‌شد چون اين ظرفيت را دارد ولي هدايت اين كار را نكرد باز هم مي‌گويم كه هدايت اولين نويسنده در ادبيات معاصر ماست كه مفهوم فرم را به درستي دريافت كرده به همين دليل شما مي‌بينيد كه داستان‌هاي هدايت بسيار متنوع‌اند، از داستان تاريخي گرفته تا داستان فولكلور يا تخيلي و سيال ذهن. «اگرچه بعضي از اين تجربه‌ها ناموفق است ولي جالب اينجاست كه همين تجربه‌هاي ناموفق در جامعه ايراني بيشتر طرفدار پيدا كرد. مثلاً اين زبان تاريخي كه شما مي‌بينيد به خصوص در سريال‌هاي تاريخي تلويزيون از آن استفاده مي‌شود و خيلي هم باب شده همان زباني است كه هدايت در داستان‌هاي تاريخي خود مثل «پروين دختر ساسان» يا «مرگ مازيار» استفاده كرد. يا يك مثال ديگر احاطه‌اي كه هدايت فولكلور ايراني داشت. «به نظر من داش آكل» هدايت از اين نظر بي‌همتاست. شخصيت‌هاي داستان «داش آكل» حتي يك جمله نمي‌گويند كه در زبان محاوره نباشد. اين كار حيرت‌آور است اما زيركي هدايت در اين‌جاست كه او با همين جملات و همين لحن دقيقاً هر مضموني را كه خودش بخواهد روايت مي‌كند. اين شيوه‌اي است كه من سعي كردم در «انسان كامل» آن را تقليد كنم. هيچكدام از جملات «انسان كامل» براي من نيست. همه را دزديده‌ام»!

          اما تقوايي معتقد است: يك داستان خوب به معناي واقعي آن در ادبيات اصلاً قابل انتقال به زبان سينما نيست. درواقع داستان‌هاي خوب اصلاً به درد سينما نمي‌خورند و توانايي‌شان در همين است كه از ابزار ادبيات براي بيان خود استفاده كنند. من تابه‌حال خيلي كم ديده‌ام كه از يك رمان موفق فيلم خوبي ساخته شود. اگر هم بوده ارتباط خيلي كمي با رمان داشته است. هر هنري زبان و ابزار خودش را دارد. بنابراين داستان‌هايي كه معمولاً در اندازه يك اثر سينمايي ظاهر مي‌شوند معمولاً يا نوول هستند يا داستان كوتاه. اين ژانرها بهترين پاسخ را براي اين كار مي‌دهند. در غير اين صورت شما مجبور به حذف و اضافه مگر اينكه يك رمان را دستمايه ساخت سريال تلويزيوني قرار دهيد. اكثر اين نوع رمان‌ها هم به صورت پاورقي نوشته شده. «دايي جان ناپلئون» همينطور ساخته شد. ايراني و غير ايراني هم ندارد. داستان‌هايي قابل تبديل به سينما هستند كه قابليت انتقال با فرهنگ مردم را داشته باشند. در اينطور موارد كسي هم معمولاً حرفي از تقليد نمي‌زند چون ادبيات به يك واحد بصري تبديل شده.

          اما خود از «واهمه‌اي بي‌نام و نشان» ساعدي «آرامش در حضور ديگران» را ساختيد و يا از يكي از داستان‌هاي همينگوي «ناخدا خورشيد» را. مي‌خواهيد بگوييد آنها داستان‌هاي خوبي نبودند كه به فيلم موفقي تبديل شده‌اند؟

          داستاني كه من از ساعدي براي ساخت فيلم استفاده كردم شايد جزو بهترين داستان‌هاي ساعدي نيست. اما معمولاً داستان‌هاي ساعدي اين فضا را با خود دارند. فضايي وهم‌آور بدون آنكه داستان سياسي باشد، به هرحال من بهترين داستان را از مجموعه «واهمه‌هاي بي‌نام و نشان» انتخاب كردم. داستان همينگوي نيز همينطور. اين داستان 2 بخش دارد كه من براي ساخت «ناخدا خورشيد» يك بخش آن را كاملاً حذف كردم چون اصلاً قابليت تبديل به يك فيلم ايراني را نداشت. يا مثلاً با اينكه پايان‌بندي اين داستان همينگوي زيباترين قسمت آن بود اما من آن پايان را در فيلم تغيير دادم. چون آن پايان، يك پايان ادبي صرف است و اگر وارد سينما مي‌شد به شعار تبديل مي‌گشت.

و فكر مي‌كنيد داستان‌هاي خودتان قابليت تبديل به فيلم را دارند؟
جز يكي، دو داستان بقيه نه!