به يك اعتبار، نقد ادبي بسيار دشوارتر از آفرينندگي است. مثلاً قصه نويس مي‏تواند به هوش خود اعتماد و بدان تكيه كند، و نيازي به اين كوشش ندارد كه گزينش‎هاي هوش را بفهمد؛ خوانندة ساده معمولي هم به اين اكتفا مي‎كند كه بداند آيا كتاب در او تأثير كرده است، به شخص او مربوط هست، آيا چنين كتابي را مي‎پسندد يا نه، اين كتاب براي او مفيد هست يا نه؟
  و حال آن‌كه منتقد موظف است كه پاسخ همة اين پرسش‎ها را ارايه كند: وي بايد به صراحت سودمندي‎هاي كتاب را بيان كند، علت علاقة خود را به اين كتاب بگويد، و در باب آن داوري‎هاي مطلق و معتبر ابراز داد.
  نظام ارزش‌ها سنتي است. اين ارزش‌ها –كه تنها ملاك‎هاي قضاوت محسوب مي‎شوند- از روي آثار ارزشمند پدران و نياكان ما، و گاه نيز از روي آثار بسيار كهن استخراج شده‎اند. اين آثار، كه در گذشته به علت ناسازگاري با ارزش‌هاي زمان خود طرد شده بودند، پيام‎هاي تازه، ارزش‌‌هاي نو و معيارهاي جديدي به جهان ارزاني داشته‎اند، و ما امروز هم، مثل ديروز با تكيه به آن‌ها زندگي مي‎كنيم.
  امروز هم، مثل ديروز، علت وجودي آثار نو فقط پيام‎هاي تازه‎اي است كه به جهانيان عرضه مي‎شود. نوسندگان اين آثار هنوز از پيام خويش بي‎خبرند. اين پيام‎ها، فقط بعدها، به مدد آثارشان شناخته خواهند شد، و جامعة فردا، ارزش‌‌هاي تازه‎اي از اين آثار استخراج و مستقر خواهد ساخت. اين ارزش‌ها به موقع خود كهنه و بي‎ثمر خواهد گشت. روزي كه دوباره از ادبيات نو سخن خواهند گفت، اين ارزش‌‌ها زيان‌بخش و شوم هم خواهند شد.
  پس منتقد در موقعيت عجيب، و در جبهه‎اي مخالف با عرف و عام قرار دارد: وي ناگزير است كه آثار معاصران خويش را با ملاك‎ها و معيارهايي بسنجد كه با اين آثار مباينت دارند. پس هنرمند حق دارد كه از انتقاد برنجد،‌ ولي حق ندارد كه آن را به خبث طينت يا بلاهت منتقد تعبير كند. حال‌كه نويسنده در تدارك آفرينش جهاني نو و مقياس‎هايي تازه است، بايد به طيب خاطر بپذيرد كه اگر نه محال، دست كم مشكل است كه خود بتواند جهان آفريدة خويش را بسنجد، و كارنامة درست و دقيقي از علم و هنر خويشتن ارايه دهد. بهترين روش ممكن، شيوة تعميم است؛ و اين همان كاري است كه نقد زنده مي‎كوشد انجام دهد. با توجه به تحول تاريخي صورت‎ها و دلالت‎هاي آن‎ها، مثلاً با توجه به تحول قصة بلند غربي، نقد مي‎تواند دلالت‎هاي ممكن فردا را تصور كند، و بعداً در مورد صورت‎هايي كه هنرمند امروز در اختيار او مي‎گذارد ارزيابي تخميني و موقت ابراز دارد.
  البته اين شيوه داراي خطرهايي است؛ چون كه اين شيوه تحولي در نظر مي‎گيرد كه مطابق قواعد قابل پيش‌بيني صورت مي‎بندد. و حال آن‌كه وقتي هنر نو ظهوري نظير سينما مطرح است، مشكلات دو چندان مي‎گردد. اين هنر چون داراي سابقة طولاني نيست، تعميم بي ثمر مي‎شود. به همين جهت، هميشه بي‎فايده نيست كه نويسندگان ولو آن‌كه قادر به روشن‌گري بيشتري نباشند، از لحاظ نظري به اين پژوهش ياري رسانند.
  بارها، و به حق، اهميت توصيف در قصة نو، به ويژه در آثار خود من، گوشزد گرديده است. با اين‌كه اين توصيف‎ها، از قبيل وصف اشياة ساكن يا قسمت‎هايي از يك صحنه، به طور كلي در خوانندگان حسن اثر داشته است، اظهار نظر متخصصان در مورد اين توصيف‎ها ريشخند آميز است. به نظر اينان، توصيف‎هاي من آشفته و بي‎فايده است. آن‌ها را بي‎فايده مي‎شمارند، چون هيچ رابطة واقعي با عمل ندارند. مي‎گويند اين توصيف‎ها آشفته است، چون فاقد هدف معقول و نقش اساسي خود؛ يعني نماياندن، است.
  اينان به مقاصد خيالي نويسندگان هم عنايت كرده و گفته‎اند: قصة معاصر فيلم‎ها ناكامياب‌اند، و دوربين بايد در اين‌جا زير بال نگارش لنگ را بگيرد. از طرفي، تصوير سينمايي، در همان نظر اول، و ظرف چند ثانيه، چيزي را که ادبيات مي‎كوشد طي ده صفحه نشان بدهد، و آخر هم نشان هم نمي‎دهد، آشكار مي‎سازد. از طرف ديگر، جزئيات زايد و بيهوده در همان جايگاه بيهودة خود باقي مي‎مانند، چرا كه دانة سيب بر روي كف اتاق ممكن نيست همة تزئينات صحنه را فرا گيرد.
  همة اين ايرادها به جا مي‎بود، اگر اتفاقاً به اين ايرادها اهميت معناي توصيف‎هاي قصة امروز ناديده انگاشته نمي‎شد. ناگزيرم يك‌بار ديگر بگويم كه ظاهراً با توجه به ملاك‎هاي گذشته در مورد پژوهش‎هاي تازه داوري و سپس آن را محكوم مي‎كنند.
  نخست بايد پذيرفت كه توصيف يك بدعت نيست. قصة نويسندگان بزرگ قرن نوزدهم فرانسه، و به ويژه پيشاپيش آن‎ها قصه‎هاي بالزاك، سرشار از خانه، اثاثة خانه، و لباس‎هايي است كه مفصلاً و دقيقاً وصف شده‎اند. از توصيف چهره‎ها و اندام و چشم مي‎پوشيم. بديهي است كه هدف اين توصيف‎ها نماياندن است، و در اين كار توفيق يارشان است. در آن زمان، غالباً غرض اين بود كه صحنه‎اي ترسيم گردد، چارچوبه‎اي كه عمل در آن اتفاق مي‎افتد تعريف و ظاهر جسماني قهرمانان نمايانده شود. وزن اشيائي كه بدين ترتيب به‌نحو روشني ترسيم شده بود، جهاني پايدار و مطمئن تشكيل مي‎داد. آن‌گاه قصه نويس به اين ثقل رجوع مي‎كرد و از آن سود مي‎جست. اين وزنه، با توجه به شباهتي كه با دنياي «واقعي» داشت، صحت حوادث، گفتار و حركاتي را كه قصه‌نويس مي‎آورد تضمين مي‎كرد.
  دقتي كه براي توصيف مكان‎ها، تزئين داخل منازل، شكل لباس‎ها، نشانه‎هاي اجتماعي و يا روحي كه هر يك از اين عناصر دارا بود، اين نشانه‎ها حضور آن عناصر را توجيه مي‎كرد به كار برده مي‎شد، و نيز وفور اين جزئيات دقيقي كه گويي تا ابد مي‎توان از منبع آن سيراب گشت، هدفي جز اثبات وجود دنياي بيرون از ادبيات نداشت. قصه‌نويس ظاهراً از اين دنيا عكس بر مي‎داشت، قصه‎اش رونويسي محسوب مي‎شد و قصه نويس عينيتي را به ديگران منتقل مي‎كرد؛ به قسمي كه سروكار خواننده گويي با وقايع نگاري، زندگي‌نامه يا يك سند است.
  روال زندگي مردم قصه عيناً همان شيوة زيستن مردم عصر بود. در قصه، حتي جادة سال‎ها طي مي‎شد. نه همان از فصلي به فصل ديگر، بلكه غالباً از همان نخستين برخورد، زنگاري كه حكايت‌گر استعمال است و فرسايشي كه به مرور ايام پديدار مي‎شود، بر چهرة كوچك‎ترين اثاثة خانه و در كم‌ترين خط قيافه به آساني تشخيص داده مي‎شد.
  بدين ترتيب، از همان زمان اين صحنه آرايي يك گرته برداري از روي زندگي آدميان بود: هر يك از ديوارها يا اثاثة خانه نمودار هم‌زاد قهرماني بود كه در اندرون آدمي مي‎زيست. اين هم‌زاد فقير يا غني، سخت‌گير يا نامدار بود، و تصادفاً رام همان سرنوشت و همان چيزي بود كه انسان گرفتارش بود. خواننده‎اي كه براي شناختن داستان قصه شتاب داشت، حتي مجاز بود كه از مرز توصيف بگذرد: مگر نه آن‌كه اين توصيف‎ها چارچوبي بيش نبود، معناي چارچوبه نيز چيزي جز همان متن داستان؟
  و حال آن‌كه همين خوانندة شتاب‌زده اگر از حدود توصيف در آثار ما تجاوز كند، بسا كه پس از عبور شتاب‌آميز به پايان كتاب برسد و از محتواي اثر به‌كلي غافل بماند. چون چنين خواننده‎اي، تا آن لحظه، تصور مي‎كرد كه سر و كارش فقط با چارچوبه‎اي است كه مي‎تواند از آن در گذرد؛ اكنون ناچار بايد در جست‌وجوي متن چارچوب باشد.
  علت اين امر آن است كه جايگاه و نقش قصه به‌كلي تغيير كرده است: انديشه توصيف چون همة قصه را فرا مي‎گرفت، بالمآل معناي سنتي خود را از دست مي‎داد. وظيفة توصيف، ديگر بيان مشخصات آغازين نيست.
  سابقاً كار توصيف مشخص ساختن موقعيت خطوط اصلي يك صحنه و سپس روشن كردن عناصر خصوصاً «نمايانندة» چندي از اين صحنه بود. امروز، توصيف فقط دربارة اشياة بي‎اهميت سخن مي‎گويد، و يا اين‌كه اين اشياة بي اهميت را،‌ چنان كه هستند، نشان مي‎دهد. سابقاً، توصيف مدعي عكس‌برداري از روي واقعيتي موجود بود. امروز، توصيف نقش خلاق خود رابه كرسي مي‎نشاند. خلاصه: سابقاً توصيف اشياة را نشان مي‎داد، و حالا چنين مي‎نمايد كه توصيف به تخريب و نابودي اشياة دست يازيده است. گويي اصرار توصيف در سخن گفتن از اشياة هدفي جز ايجاد آشفتگي و نامفهوم ساختن اشياة و نابودي كامل آن‎ها ندارد.
  و حال آن‎كه در قصة امروز، توصيفي كه از هيچ آغاز گردد، كم نيست. توصيف در قصة امروز ابتدا يك منظرة كلي به دست نمي‎دهد. چنين مي‎نمايد كه اين توصيف از يك قطعة كوچك بي‎اهميت نشأت مي‎گيرد، و اين، بيش از همه، به يك نقطه شباهت دارد. توصيف، از همين نقطه به بعد، خطوطي، طرح‎هايي، بنايي را مي‎آفريند. و بيش‌تر از آن جهت تصور مي‎شود كه توصيف به «آفرينش» آن‎ها اقدام كرده است كه ناگهان توصيف به تناقض گويي، تكرار مكررات، و پس گرفتن قول خود مي‎پردازد، و جهت تازه‎اي در پيش مي‎گيرد. با اين همه، اندك اندك چيزي ديده مي‎شود، و اين تصور پيش مي‎آيد كه اين چيز به زودي صراحت و روشني بيشتري مي‎يابد. ولي خطوط توصيف بر روي‌هم انباشته مي‎شود؛ سنگين‎تر مي‎گردد؛ به انكار يك‌ديگر بر مي‎خيزند؛ حركت مي‎كنند، به طوري كه تصوير، به تدريج كه ساخته مي‎شود، مورد ترديد قرار مي‎گيرد. باز هم چند عبارت مي‎خوانيم، و وقتي توصيف تمام مي‎شود، متوجه مي‎شويم كه اين توصيف چيزي از خود به‌جاي نگذاشته است:‌ در اين‌جا، توصيف نقش دوگانه‎اي ايفا كرده و آن دوگانگي اين است كه هنرمند «جام لطيفي» مي‎سازد و «باز بر زمين مي‎زندش».اين نقش دوگانه در همة سطوح كتاب، به ويژه در ساختمان كلي آن، به چشم مي‎خورد. احساس غبني كه با مطالعه آثار امروز دست مي‎دهد ناشي از همين نكته است.
  دغدغة صراحت و دقت، كه گاه جنبة جنون‌آميز مي‎يابد، (مفاهيم نه چندان بصري: «دست راست، دست چپ»؛ شمارش‎ها و تعيين اندازة دقيق و علائم هندسي) مانع تحرك جهان، تا مادي‎ترين جنبة آن، حتي در بطن سكوت ظاهري آن، نيست. در اين‎جا ديگر زمان جاري مطرح نيست؛ چرا كه جنبش‎هاي آدمي، به عكس، يعني به صورت ثابت و متحجر در لحظه عرضه مي‎شود. اين همان ماده است كه خود در عين حال، ثابت و ناپايدار، موجود و تخيلي، از ديدگاه آدمي بيگانه، و پيوسته مشغول آفرينش خود در انديشه آدمي است. پس همة ارزش صفحات توصيفي، يعني مقام آدمي در اين صفحات، ديگر در شية موصوف نهفته نيست، بلكه اهميت در همان حركت توصيف است.
  بنابراين، ملاحضه مي‎شود كه اين سخن كه «نويسندگي به سوي عكاسي يا تصوير سينمايي گرايش پيدا مي‎كند» خطا است. يك تصوير منفرد و مجزا،‌ همانند وصف در آثار بالزاك، جز «نمودن» كاري نمي‎تواند كرد. و گويي براي اين آفريده شده است كه جايگزين توصيف شود، و اين كاري است كه سينماي طبيعت‎گرا از آن روي‌گردان نيست.
  جاذبه و تأثير مسلم آفرينش سينمايي را بر روي بسياري از قصه نويسان نو بايد در جاي ديگري جست‌وجو كرد. چيزي كه اين قصه نويسان را شيفته خود كرده است، عينيت دوربين فيلم‌برداري نيست. قصه نويسان نو مجذوب قدرت امكانات زمينه ذهني، يعني تخيلي دوربين شده‎اند. سينما براي قصه نويسان يك وسيلة بيان نيست، بلكه دستاويز پژوهش است. و نكته‎اي كه بيش از همه نظر آنان را به خود جلب مي‎كند، طبعاً همان است كه از دايرة قدرت ادبيات بيرون است: يعني آن‎قدر كه نوار صوت نظر اينان را جلب مي‎كند، تصوير نمي‎كند. طنين صداي آدمي، همهمه‎ها، محيط‎هاي مالوف، موسيقي، و خصوصاً قدرت و امكان تأثير بر روي دو حس بينايي و شنوايي با هم. ديگر آن‎كه، چه در تصوير و چه در صدا، امكان اراية چيزي است كه جز رويا و يا خاطره، يعني خيال نيست، با ظواهر برون گرايانه، به نحوي كه كم‌تر از هميشه جاي چون و چرا باشد!
  صدايي كه تماشاگر مي‎شنود، و تصويري كه او مي‎بيند، داراي يك ويژگي فوق العاده مهم است: صدا و تصوير همين جاست، متعلق به زمان حال است. گسيختگي‎هاي تصاوير به هم چسبيده، تكرار صحنه، تناقض‎ها، و اشخاصي كه در عكس‎هاي عكاسان غير حرفه‎اي ناگهان مبدل به سنگ مي‎شوند، همة قدرت و شدتش را به اين زمان حال ابدي مي‎بخشند. ديگر ماهيت تصويرها مطرح نيست،‌ بلكه صحبت از تركيب آن‎ها است. فقط در اين‎جاست كه قصه‎نويسي مي‎تواند پاره‎اي از دغدغه‎هاي نگارش را، ‌اگر چه تغيير شكل يافته، باز يابد.
  اين تركيبات فيلمي تازه، اين حركت تصويرها و صداها، مستقيماً مورد توجه تماشاگر بي‎خبر قرار مي‎گيرد. حتي چنين مي‎نمايد كه از بسياري لحاظ، قدرت اين دو حركت، بي‌نهايت بيشتر از تأثير ادبيات است، ولي در نقد سنتي واكنش دفاعي شديدي بر مي‎انگيزد.
  من شخصاً توانسته‎ام اين نكته را به هنگام عرضه فيلم دوم خود «هميشه بهار» تجربه كنم. البته داوري خصمانة بيشتر قلم‌زن‎هاي مطبوعاتي جاي هيچ‎گونه شگفتي نيست. ولي پاره‎اي ايرادها، كه غالباً بيش از ستايش‎ها آشكار كنندة حقايقي هستند، جالب‌اند.
  مثلاً نكاتي كه بيش‌تر و شديدتر از همه مورد حمله و ايراد قرار گرفته‎اند به قرار زير است: اول از همه، فقدان سادگي در بازي هنرپيشگان، سپس عدم امكان تشخيص روشن واقعيت از آن‎چه كه ذهني است (خاطره يا توهم) و ديگر وجود عناصر پربار شهوي قابل تغيير به «كارت پستال» (مثلاً كارت پستال‌هاي توريستي براي شهر استانبول، و كارت پستال‎هاي شهوي براي قهرمان زن فيلم).
  به طوري‌كه ملاحظه مي‎شود،‌در واقع اين سه ايراد يكي بيش نيست: شالودة فيلم اعتماد كافي به حقيقت عيني اشياة نمي‎دهد. در اين مورد دو موضوع مورد توجه قرار مي‎گيرد: اولاً استانبول يك شهر «واقعي» است، و در سرتاسر فيلم همين شهر ديده مي‎شود. و نيز قهرمان زن فيلم يك «زن واقعي» است. ثانياً در مورد داستان فيلم: بديهي است كه اين داستان دروغ است؛ يعني هنرپيشة مرد، هنرپيشة زن و حتي سگ ضمن فيلمبرداري نمردند. چيزي كه تماشاگرانِ شيفتة «واقع-گرايي» را در اين فيلم ناراحت مي‎كند، اين است كه: ديگر در اين فيلم كوششي براي قبولاندن و باوراندن چيزي به كار برده نمي‎شود. من تقريباً مفهوم عكس اين عبارت را خواهم گفت: واقعي و دروغ و باوراندن، كمابيش موضوع همة آثار نو گشته‎اند. اين آثار، ‌به‎جاي آن‎كه يك قطعة خيالي واقعيت باشند، به عنوان انديشه‎اي در مورد واقعيت يا در مورد اندكي از واقعيت گسترش مي‎يابد. آثار جديد در صدد آن نيست كه با ادعاي «سرگذشت واقعي»، طبيعتِ الزاماً دروغين خود را پنهان كند. به نحوي كه ما در اين نگارش سينمايي، نقشي مي‎يابيم شبيه نقشي كه توصيف در ادبيات به عهده گرفته است: چنين تصويري مانع باور كردن چيزي است كه تصوير مي‎گويد، هم‌چنان كه توصيف مانع ديدن چيزي بود كه خود نشان مي‎داد.
  همين حركت متناقض (ساختن و ويران كردن) در تعبيه زمان ملاحظه مي‎شود. فيلم و قصه در وهلة اول به صورت «گذشت زمان» ارائه مي‎گردد. و اين بر خلاف مثلاً آثار تجسمي از قبيل نقاشي يا حجاري است. فيلم مثل موسيقي، حتي به طور قطعي داراي «مدت معين» است. (البته مدت مطالعة اثر، ممكن است، از صفحه‎‏اي به صفحة ديگر، و از فردي نسبت به فرد ديگر، بي‎نهايت متغيير باشد) در عوض، همان طوري كه گفته‎ايم، سينما فقط داراي يك وجه دستوري، و آن «زمان حال اخباري» است. به هر حال، فيلم و قصة امروز، در ساختن لحظه، فاصلة زماني و توالي زماني، كه ارتباطي با لحظه و فاصله و توالي ساعت ديواري يا تقويم ندارند، با هم برخورد دارند. نقش اين زمان را اندكي روشن مي‎كنيم.
  در سال‌هاي اخير بارها تكرار كرده‎اند كه: «زمان، قهرمان اصلي قصة معاصر است.» از زمان مارسل پروست، و فاكنر، بازگشت به گذشته، انقطاع زمان، در واقع اساس همان ساختمان داستان و طرح آن به نظر مي‎رسد. بديهي است كه كار سينما هم بر همين پايه استوار گرديده است: هر اثر سينمايي تازه، انديشه‎اي است دربارة حافظة انسان، ترديدها، سماجت‎ها، و فاجعه‎هاي او...
  از اين موضوع كمي به سرعت گذشتيم. به طريق اولي، اگر زمان گذران واقعاً قهرمان اصلي بسياري از آثار ابتداي اين قرن و آثار متأثر از آن‎ها بوده است، هم‌چنان كه وضع قصه‎هاي قرن گذشته نيز به همين منوال بوده است، پژوهش‎هاي تازه، به عكس، به نظر مي‎رسد كه غالباً ساختمان‎هاي ذهني محروم از زمان را به‌روي صحنه مي‎آورند. و اتفاقاً به همين علت آثار نو، در وحلة نخست، آن‎همه ناراحت كننده مي‎نمايد. چند مثال ديگر از قصه‎ها و فيلم‎هاي خود مي‎آورم: منتقدان بزرگ، از اين حيث، تقريباً هميشه اين آثار را بد تعبير كرده‎اند.
  فيلم «سال گذشته در مارين باد» به علت عنوانش، و نيز به سبب آثاري كه آلن‎ره‎نه، قبلاً كارگرداني كرده بود، به عنوان يكي از نسخه بدل‎هاي رواني راجع به عشق گمشده، فراموشي، يا خاطره تعبير شد. پرسش‎هايي كه براي مردم مطرح شده بود از اين قرار بود: آيا اين زن و مرد واقعاً قبلاً هم‌ديگر را در «مارين باد» ديده بودند و هم‌ديگر را دوست داشتند؟ آيا زن كاملاً به ياد دارد؟ آيا فقط تظاهر به عدم آشنايي با آن مرد بيگانة زيبا مي‎كند؟ يا اين‎كه نه، واقعاً همة چيزهايي را كه بين آن‎ها اتفاق افتاده بود از ياد برده است؟‌ بايد صاف و پوست كنده سخن گفت: همة اين پرسش‎ها بكلي بي‎معني است. جهاني كه تمامت فيلم در آن اتفاق مي‎افتد، به نحوي روشن، جهان زمان حال مدام است كه هر گونه توسل به حافظه را ناممكن مي‎سازد. دنيايي است فاقد گذشته كه هر لحظه به خود كافي است، و به تدريج محو مي‎شود. اين مرد و اين زن فقط از هنگامي پا به هستي مي‎نهند كه براي نخستين بار روي پردة سينما ظاهر مي‏شوند: پيش از آن هيچ‌اند، و همين كه فيلم به پايان مي‎رسد، دوباره هيچ‌اند. دوران هستي آنان به اندازة دوام فيلم است. غير از تصويري كه ديده مي‎شود و سخناني كه شنيده مي‎شود، واقعيت ديگري نمي‎تواند وجود داشته باشد.
  به اين ترتيب، مدت آثار نو به هيچ‎وجه تلخيص يا فشردة مدتي وسيع‎تر و «واقعي»‎تر از مدت و داستان سرگذشت موصوف نيست. به عكس: يگانگي مطلق بين دو دوره وجود دارد. همة سرگذشت «مارين باد» نه در دو سال مي‎گذرد، و نه در سه روز، بلكه دقيقاً در يك ساعت و نيم اتفاق مي‎افتد. در پايان فيلم، اين دو قهرمان به هم مي‎رسند، و با هم مي‎روند. انگار زن مي‎پذيرد كه سال پيش از آن، بين آن دو در «مارين باد» واقعاً ماجرايي پيش آمده است. ولي ما در تمام مدت فيلم، چنين تصور مي‎كنيم كه اتفاقاً در سال گذشته هستيم و در «مارين باد» بوده‎ايم. پس اين سرگذشت عاشقانه كه به عنوان واقعه‎اي گذشته براي ما تعريف مي‎شود، در حقيقت در برابر ديدگان ما، همين‌جا، و همين حالا در حال وقوع است. چرا كه «جاي ديگر غير ممكني» وجود ندارد، هم‌چنان‌كه «سابقاً» واژه‎اي است بي‎معنا.
  اما ممكن است ايراد بگيرند كه پس، صحنه‎هايي كه ديده‎ايم نمايندة چيست؟ خصوصاً توالي طرح‎هاي روزانه و شبانه و آن همه تغيير لباس، در آن مدت كوتاه، چه معنايي دارد؟‌ بديهي است كه مشكلات كار در همين جاست. در اين‎جا سخن از گسترشي است ذهني، رواني، فردي، اين وقايع بايد در ذهن كسي اتفاق بيفتد. ولي در ذهن چه كسي؟ در ذهن راوي يا قهرمان زن كه به خواب مصنوعي فرو رفته است؟ يا اين‌كه نه، با يك تبادل دائمي تصويرها بين آن دو، در ذهن هر دو تن با هم اتفاق مي‎افتد؟ بهتر است راه حل ديگري بپذيريم: همان‌طوري كه تنها زمان حائز اهميت همان فيلم است، تنها قهرمان مهم «تماشاگر» است. همة داستان در ذهن او مي‎گذرد؛ چرا كه اين داستان زاييدة خيال اوست.
  يك بار ديگر تكرار مي‎كنم كه اين اثر شهادتي در مورد واقعيت بيرون نيست، بلكه فقط واقعيت خود اثر است. به همين جهت، نويسنده نمي‎تواند خاطر فلان تماشاگري را كه پس از كلمة «پايان» هنوز نگران سرنوشت قهرمانان است آسوده كرده به او اطمينان ببخشد. از واژة «پايان» پيداست كه پس از آن ديگر اصلاً اتفاقي نمي‎افتد. تنها آينده‎اي كه اثر مي‎تواند قبول كند، نشان دادن مجدد همان فيلم است؛ يعني اين‌كه يك بار ديگر قرقره‎هاي فيلم را در آپارات جاي دهيم.
  به همين ترتيب، بيهوده است كه تصور شود كه در قصة بلند «حسادت»، كه دوسال بيش از آن منتشر شده بود، ترتيبي روشن و وجهي از وقايع وجود داشته كه ترتيب عبارات كتاب نبوده است. گويي محض تفريح خاطر خود، تقويم موجود را به هم زده بودم، هم‌چنان كه يك دست ورق را بر مي‎زند. به عكس: داستان چنان تنظيم شده بود كه هر كوشش براي بازسازي زمان وقايع بيروني، دير يا زود، منتهي به يك رشته تناقض، يعني بن بست، مي‎گرديد. البته من اين كار را به قصد احمقانة آزار اعضاي محترم فرهنگستان نكردم؛ بلكه فقط بدان علت چنين كردم كه، در نظر من، هيچ ترتيب ممكني در بيرون از كتاب وجود نداشت –اين كتاب روايتي آميخته به يك داستان سادة بيرون از كتاب نبود، بلكه در اين جا نيز كتاب همان وقوع داستاني بود كه واقعيتي، جز واقعيت داستان كتاب، نداشت. اين واقعه در جايي جز ذهن يك راوي نامرئي، يعني در خيال نويسنده و خواننده اتفاق نمي‎افتد.
  اين ديدگاه كنوني اثر، چگونه مي‎تواند اجازه دهد كه زمان، قهرمان اصلي كتاب يا فيلم گردد؟ آيا اتفاقاً چنين تعريفي بيشتر در مورد قصة سنتي، مثلاً در بارة قصه‎هاي «بالزاك» صادق نيست؟‌ زمان، در آن‎جا، نقشي داشت، و نيز نخستين نقش را ايفا مي‎كرد: زمان انسان را مي‎ساخت، عامل و مقياس سرنوشت او بود؛ چه در عروج به كمالات؛ و چه در سقوط به منجلاب، زمان عامل «دگرگوني» بود. و اين دگرگوني در عين حال، وثيقة پيروزي جامعه‎اي در تسخير جهان و سرنوشت جبري يك طبيعت محسوب مي‎شد: فناپذيري انسان. سوداها و حوادث فقط در چارچوبة زمان جاي مي‎گرفت: تولد، رشد، ضعف، افول و سقوط.
  و حال آن‌كه در قصة امروز، گويي زمان از محدوديت خود محروم گشته است. زمان ديگر جاري نيست. ديگر سازندگي خود را از دست داده است. بي‎گمان علت غبني كه از مطالعة آثار امروز و مشاهدة فيلم دست مي‎دهد، همين است. هر قدر در گذشته موضوع رضايت بخش، حتي در سرگذشت‎هاي غم‌انگيز وجود داشت، زيباترين آثار معاصر آن اذهان را تهي و گيج و گول بر جاي مي‎نهد و مي‎گذرد.
  اين آثار نه تنها مدعي واقعيتي جز واقعيت مطالعه يا مشاهدة فيلم نيستند، بلكه چنين مي‎نمايد كه به انكار خود برخاسته به تدريج كه ساخته و پرداخته مي‎شود؛ گويي به وجود خويش شك و ترديد روا مي‎دارند. در اين جا فضا، زمان را ويران مي‎سازد، و زمان در كار فضا اخلال مي‎كند. توصيف درجا مي‎زند، ضد و نقيض مي‎گويد، به دور خود مي‎چرخد. لحظه منكر تداوم است.
  باري هرقدر جنبة زمان بيش از حد انتظار است، آنيت كمتر از انتظار است؛ هم‌چنان كه عدم تداوم فضا، از بند داستان «رها مي‎سازد». اين توصيف‎هايي كه حركتش هر گونه اعتماد را نسبت به اشياة وصف شده سلب مي‎كند، اين قهرمانان غير طبيعي بي‎هويت، زمان حالي كه ضمن نگارش پيوسته در حال آفريده شدن است، تكرار مي‎شود؛ مضاعف مي‎گردد، تغيير مي‎كند؛ به انكار خود بر مي‎خيزد؛ بي آن‌كه بر روي هم متراكم شود تا گذشته بسازد، يعني داستاني به معناي سنتي پديدار كند، همه و همه كاري جز دعوت خواننده به شركت در دنيايي غير از دنياي مألوف و مأنوس او ندارد. اگر گاهي خواننده به آن‌جا كشيده مي‎شود كه به محكوم ساختن آثار عصر خود يعني آثاري كه مستقيماً او را مورد خطاب قرار مي‎دهند، مي‎پردازد، و حتي اگر اين خواننده گله‎مند است كه عمداً رهايش كرده‎اند، او را به بازي نگرفته‎اند، نويسندگان تحقيرش كرده‎اند، علت اين امر آن است كه: خواننده مصراً در طلب وسيلة ارتباطي است كه ديگر مدت‎هاست به او پيشنهاد نمي‎شود.
  زيرا، نويسندة امروز خواننده را خوار نمي‎شمارد؛ بلكه نياز مطلق خود را به مساعدت او اعلام مي‎دارد. اين مساعدت بايد فعالانه، آگاهانه و خلاق باشد. نويسنده امروز از خوانندة خود تقاضاي دريافت جهاني كامل، سرشار و سربسته ندارد. به عكس؛ نويسنده از خوانندة خود مي‎خواهد كه در آفرينش شركت كند، او نيز دست اندر كار خلق اثر و جهان باشد. و بدين ترتيب، بياموزد كه چگونه زندگي خود را بيافريند.

از كتاب قصة‎نو، انسان طراز نو