هر نويسنده‎اي خود را واقع‎گرا مي‎پندارد: هرگز كسي ادعا نمي‎كند كه رويايي، خيال‌باف، ماليخوليايي، هوس‌باز، يا فريب‌كار است. واقع‎گرايي (ر‎آليسم) نظرية روشن و صريحي نيست كه بتوان به موجب آن گروهي از نويسندگان را در برابر بعضي ديگر نهاد. به عكس: واقع–گرايي پرچمي است كه اگر نه همه، دست كم اكثريت عظيم قصه‌نويسان امروز در زير آن گرد آمده‎اند. و بي‌شك، در اين مورد، بايد قول همة آنان را پذيرفت. توجه همة آنان به دنياي واقعي است. هر يك به خوبي مي‎كوشد تا «واقعيتي» بيافريند.
          اما اگر چه در زير يك پرچم گرد آمده‎اند، ‌هدفشان اصلاً مشترك نيست. اينان در اين‌جا جمع شده‎اند تا يك‌ديگر را بدرند. واقع‎گرايي مرامي است كه هر كس از آن به عنوان شمشيري عليه رقيب خود استفاده مي‎كند، و هر كس تصور مي‎كند كه تنها خود او واجد شرايط واقع‎گرايي است. البته هميشه همين‌طور بوده است: هر مكتب ادبي تازه‎اي فقط به‌خاطر واقع‎گرايي در صدد ويران كردن مكتب پيش از خود بوده است. واژة واقع‎گرايي ورد زبان شعرا و نويسندگان رمانتيك بود كه عليه كلاسيك‎ها مي‎جنگيدند. همين واژه بعدها بهانة ناتوراليست‎ها عليه رمانتيك‎ها گشت. حتي سور رآليست‎ها اطمينان مي‎دادند كه دنياي واقع اساس اشتغال خاطرشان است. بنابراين واژة واقع-گرايي هم، مثل «عقل» دكارت ظاهراً به تساوي بين همة نويسندگان تقسيم شده است.
          در اين‌جا نيز بايد گفت كه همه حق دارند و اگر اين نويسندگان با هم تفاهمي ندارند، به علت آن است كه عقايد هر كسي در مورد واقع‎گرايي با عقايد ديگري در همين مورد متفاوت است. كلاسيك‎ها مي‎پنداشتند كه واقعيت عقيده‎اي‎ست كلاسيك؛ رمانيك‎ها آن را رمانتيك مي‎دانستند؛ سور رآليست‎ها آن را موافق انديشة خود مي‎ديدند؛ كلودل واقعيت را ماهيتي ازلي و الهي مي‎شمرد؛ كامو واقعيت را پوچ مي‎ديد؛ به عقيدة نويسندگان متعهد واقعيت بيش از هر چيز اقتصادي است و به سوي سوسياليسم مي‎تازد. هر كس جهان را چنان‌كه ديده است وصف مي‎كند و هيچ‌كس آن را به يك نحو نمي‎بيند.
          وانگهي، به سهولت فهميده مي‎شود كه چرا انقلاب‎هاي ادبي هميشه به نام واقع‎گرايي صورت گرفته است. هنگامي كه يك صورت بيان(فورم) حيات و سرزندگي نخستين و نيرو و شدت خود را از دست داد، وقتي اين صورت قاعده‎اي مبتذل و همگاني گشت و دست‌ماية فضل فروشان حرفه‎اي شد و پيروانش اين قاعده را تنها از روي عادت يا تنبلي حرمت مي‎گذارند، و ديگر دربارة لزوم يا عدم لزوم آن انديشه‎اي نمي‎كنند –طبيعي است كه بازگشت به واقعيت از اتهام قواعد پوسيده و جست‌وجوي صورت‎هاي تازه‎اي تشكيل مي‎شود كه بتوانند جاي آن اصول كهنه را بگيرند. كشف واقعيت پيشرفتي نخواهد كرد، مگر آن‌كه از صورت‎هاي پوسيده و كهنة بيان رها شود. يا بايد ادعا كرد كه جهان به‌كلي كشف شده است (و در اين صورت عاقل‎ترين نويسنده به‌كلي دست از نوشتن بر مي‎دارد) يا آن‌كه بايد پيش‎تر رفت. صحبت از ارائة «كار بهتر» نيست؛ بلكه سخن اين است كه: بايد در راه‎هاي ناشناخته پيش رفت: در راههاي تازه، سبك تازه‎اي مورد نياز خواهد بود.
          ممكن است ايراد بگيرند كه اگر پس از مدتي، كمابيش طولاني، اين كوشش بايد به صورت‎گرايي جديدي منتهي بشود كه خود نيز، به اندازة صورت قبلي، كهنه و فرسوده مي‎شود، ديگر چنين جست‌وجويي براي يافتن صورت تازة بيان چه فايده‎اي دارد؟‌ معناي ايراد اينان آن است كه اگر بايد مرد و جا به ديگران سپرد، زيستن چه فايده‎اي دارد؟ «هنر زندگي است؛ در هنر،‌ هيچ چيز پايدار و جاودانه نيست.» هنر بدون اين مبارزه ابدي نمي‎تواند وجود داشته باشد. ولي تحولات و انقلابات ادبي موجب تجدد جاوداني آن مي‎گردد.
          مگر دنيا عوض نمي‎شود؟ از يك‌سو، جهان از لحاظ عيني نه آن است كه مثلاً صد سال پيش از اين بوده است. زندگي مادي، حيات روحاني و سياسي و نيز ظواهر شهرها، خانه ها، و ده‌كوره‌ها و راه‎هاي ما به‌طور محسوسي تغيير يافته‎اند. از سوي ديگر، معرفتي كه از عوالم دروني و محيط خود داشته‎ايم (اطلاعات علمي، چه از حيث دانش‎هاي مادي و چه از لحاظ علوم انساني) به همان ترتيب دست‌خوش تغييرات فوق‌العاده شده است. و به همين علل، روابط ذهني ما با جهان به‌كلي عوض شده‎اند.
          تغييرات عيني به دستياري «پيش‌رفت» اطلاعات مادي در بطن بينش‎هاي فلسفي، روحاني و اخلاق ما عميقاً منعكس شده و باز خواهند شد. پس اگر قصه حتي كاري جز بازگرداني واقعيت نداشته باشد،‌ باز هم چندان طبيعي نيست كه اساس واقع‎گرايي داستاني به موازات اين تغييرات تحول نيافته باشد.
          قصة قرن نوزدهم «ابزار مناسبي» براي گزارش واقعيت امروز نيست. شگفتا كه منتقدان اتحاد جماهير شوروي با اطميناني بيشتر از ناقدان جهان سرمايه داري در هر فرصتي «به قصة نو» ايراد مي‎گيرند كه مي‎خواهد از اين ابزار كهنه دوري گزيند. به عقيدة اينان، قصة قرن نوزدهم هنوز مي‎تواند مصائب جهان كنوني و دواهاي مرسوم و سنتي را در اختيار توده مردم بگذارد. مي‎گويند در صورت لزوم مي‎توان بهبودهاي جزئي در اين صورت كهنه وارد ساخت. گويي مي‎خواهند چكشي يا داسي را تكميل كنند. حال كه صحبت از ابزار كار شد، اين را هم بگوييم كه هيچ‌كس ماشين خرمن‌كوب را به عنوان داس تكامل–يافته در نظر نمي‎گيرد؛ بلكه آن را دستگاهي مي‎داند براي برداشت محصول، بي آن‌كه با برداشت گندم كم‌ترين ارتباطي داشته باشد.
          ولي اوضاع از اين هم وخيم‎تر است. هم‌چنان كه در جاي ديگري روشن گردانيده‎ايم، «قصه اصلاً يك ابزار نيست»؛ قصه از پيش براي هدف معيني در نظر گرفته نمي‎شود؛ قصه براي طرح و بيان مضاميني كه قبل و بيرون از آن وجود داشته‎اند نوشته نمي‎شود؛ «قصه بيان حال نيست»؛ قصه يك جست‌وجوست؛ قصه در جست‌وجوي وجود خويش است.
          منتقدان مكتبي، در غرب و شرق، واژة واقع‎گرايي را چنان به كار مي‎گيرند كه گويي واقعيت پيش از آغاز كار نويسندگي به‌كلي (و براي هميشه يا نه) آماده شده است. بدين ترتيب، منتقدان مكتبي مي‎پندارند كه كار قصه محدود «به كشف و بيان» واقعيت عصر است. به نظر اين منتقدان، واقع‎گرايي مستلزم آن است كه قصه حقيقت را رعايت كند. پس خصايص نويسنده خصوصاً: تيز بيني به هنگام مشاهده و مراقبت در راستگويي (غالباً همراه با صراحت لهجه) خواهد شد. صرف نظر از كراهت مطلقي كه واقع‎گرايي سوسياليستي از زنا و انحراف‎هاي جنسي دارد، كار اين مكتب و مرام بيان بي پردة صحنه‎هاي سخت يا دشوار خواهد بود (و نگران ناراحتي خواننده نيستند). البته توجهي خاص مبذول مسائل زندگي مادي و به ويژه مشكلات خانواده‎هاي فقير مي‎شود. بدين ترتيب، كارخانه و زاغه نشيني طبعاً «واقع»تر از مسائل مربوط به بي‌كاري و تجمل، رقابت و خصومت واقعي‎تر از خوشبختي مي‎گردد. به‌روي هم، فقط بايد به دنيا رنگ‎ها و معنايي عاري از ظرافت زنانه بخشيد، و در اين كار هم، طبق روال كهنة اميل زولا عمل شود.
          ولي از وقتي كه متوجه شده‎ايم كه نه تنها هر كس در اين جهان واقعيت خاص خود را مي‎بيند، بلكه اتفاقاً آفرينندة اين واقعيت است، همة اين حرف‎ها بي اعتبار گرديده است. قصه شرح وقايع،‌ اداي شهادت يا گزارش علمي نيست كه هدفش «آگاهانيدن» باشد. قصه «تشكيل دهندة واقعيت است. قصه نه از هدف تحقيق خود خبر دارد و نه مي‎داند چه بايد بگويد، «قصه ابداع است»: ابداع جهان و آدمي؛ ابداعي دائمي و ترديدي ابدي. همة آناني كه خواه سياست‌پيشه باشند يا نباشند، از كتاب توقعي جز تكرار مكررات و توضيح واضحات ندارند، يا از روحية چون و چرايي و جوينده مي‎ترسند، به ادبيات بد گمانند.
          براي من هم اتفاق افتاده است كه مثل همه مدتي قرباني «توهم واقع‎گرايي» شوم. مثلاً در دوره‎اي كه «بيننده» را مي‎نوشتم، سخت مي‎كوشيدم كه پرواز مرغان دريايي و حركت امواج را با صراحت و دقت بنويسم. در همان هنگام فرصتي دست داد و سفري كوتاه به سواحل بروتاني كردم. گذشته از اين، با خود مي‎گفتم: چه فرصت مناسبي، اكنون مي‎توانم اوضاع را «از نزديك و در محل» مشاهده كنم و انبارة ذهنم را يك بار ديگر از آن سرشار كنم... اما همين كه نخستين مرغ دريايي را ديدم، به خطاي خود پي بردم: اولاً مرغاني كه اكنون مي‎ديدم ارتباطي با مرغان موصوف كتاب من نداشتند؛‌ مگر بسيار گنگ. ثانياً اين كار در نظر من فاقد اهميت بود. تنها مرغاني كه در نظر من اهميت داشتند همان‎هايي بودند كه من در سر مي‎پروراندم. احتمالاً مرغان ذهن من هم به نحوي متعلق به دنياي بيرون و شايد هم بروتاني بودند. ولي اين مرغان تغيير شكل داده بودند و در همان حال گويي «واقعي»تر شده بودند؛ تنها به همين دليل كه «خيالي» بودند. به من ايراد مي‎گيرند كه: «در زندگي، حوادث به اين ترتيب اتفاق نمي‎افتند» يا: «مسافرخانه‎اي نظير مسافرخانة كتاب و فيلم مارين باد وجود ندارد»؛ «رفتار يك شوهر حسود مثل رفتار قهرمان كتاب شما حسادت نيست»، «ماجراهاي قهرمان فرانسوي كتاب هميشه بهار در تركيه حقيقت‎نما نيست»؛ «درجة نظامي سربازي كه در «لابي رفت» گم شده در جاي درست خود قرار ندارد»...
          گاهي من از اين گونه اعتراض‎ها ناراحت مي‎شوم و سعي مي‎كنم كه‎ دلايل خود را براساس واقع‎گرايي استوار كنم. به همين جهت از وجود ذهني آن مسافرخانه، در حقيقت روحي مستقيم، كه مطابق با تحليل نيست، يا از شوهري نگران و مشغول و گرفتار رفتار مظنون زنش، يا متحير رفتار بيش از اندازه طبيعي او سخن مي‎گويم. بي‌شك چنين مي‎پندارم كه قصه‎ها و فيلم‎هاي من از اين لحاظ نيز قابل دفاع اند. ولي من خوب حس مي‎كنم كه سخن اصلي من چيز ديگري است: من رونويسي نمي‎كنم، خود مي‎سازم! آرزوي بزرگ فلوبر، نويسندة بزرگ قرن نوزدهم، نيز همين بود: از نيستي به هستي در آوردن –به نحوي كه هنر بتواند به تنهايي روي پاي خود بايستد، و مجبور نشود كه روي چيز ديگري در بيرون از اثر تكيه كند. امروز، هدف تمامت قصه همين است!
          پس ملاحظه مي‎شود كه تا چه حد بعيد است كه«حقيقت‎نما» يا «مطابق با نمونه» ملاك كار ما گردد. اصلاً وضع طوري است كه گويي نادرست (يعني چيز ممكن و ناممكن، مفروض و دروغ) از درونمايه‎هاي ممتاز قصه نويسي امروز گشته است. توصيف‌گر تازه‎اي در قصه نويسي پا به عرصة حيات خود گذاشته است: اين توصيف‌گر کسي نيست كه تنها اشياء ديده را وصف كند، وي در عين حال كسي است كه،‌ در اطراف خود، اشياء را مي‎آفريند، و اشيايي را مي‎بيند كه خود او مي‎آفريند. اين قهرمانان توصيف‌گر همين كه شباهتي ولو اندك با «اشخاص قصه» پيدا كردند، بلافاصله به مردمي دروغگو و يا بيمار مبدل مي‎شوند، حتي اگر شبيه نويسندگاني باشند كه داستان خود را مي‎آفرينند. در اين‌جا بايد به اهميت قصه‎هاي ريمون كنو كه در همين حال و هواست اشاره كنم؛ چرا كه تار و پود اين قصه‎ها غالباً و حركت آن‌ها هميشه دقيقاً همان تار و پود و حركت خيال‌اند.
          بنابراين، در واقع‎گرايي نو، صحبتي از گزينش حقايق مبتذل و شناخته (وريسم) نيست. جزئياتي كه قصه را حقيقت نما مي‎گرداند مورد توجه قصة نو نيست، نه در تماشاخانة جهان، و نه در زمينه‎ي ادبيات. چيزي كه قصه نويس را جلب مي‎كند جزئياتي است شگفت انگيزتر: وي به جزئياتي رجوع مي‎كند، كه قصه را دروغ جلوه‎گر سازد. اين همان چيزي است كه پس از دگرگوني‎ها و تباهي‎هاي بسيار در نوشته‎هاي آنان رخ مي‎نمايد.
          في‎المثل: وقتي كافكا در خاطرات روزانة خود مشاهدات خويش را طي گردش روزانه شرح مي‎دهد، تنها به نكته‎هايي اشاره مي‎كند كه نه تنها فاقد اهميت است، بلكه در ديدة خود او فاقد معنا نيز هست؛ بي‎معنا حقيقت نما نيز نيست: از سنگي كه معلوم نيست چرا در وسط كوچه رها شده تا رفتار شگفت انگيز و غير عادي عابر. و اين هر دو، اموري است ناقص و ناشيانه، و پاسخ‌گوي كم‌ترين كاركرد با قصد روشني نيست. اتفاقاً هر آن چيزي كه فاقد آهنگ طبيعي و معمولي است در گوش قصه‌نويس طنين سالم‌تري دارد: اشياء خرد و بي مقدار، اشياء جدا از زمينه استعمال، لحظاتي ساكن، گفتاري بريده و جدا از سياق عبارت يا گفت‌وگوهاي آشفته و مخلوط جالب‎ترند.
          آيا اين همان چيزي است كه «پوچي» مي‎خوانند؟ مسلماً خير! چرا كه همة اين‌ها در جاي ديگر، عناصري كاملاً معقول و مفهوم و عادي بوده حاوي بداهت هستند. و حضور بي علت و لزوم بي دليل خود را مي‎قبولانند. «اين اشياء هستند، همين و بس.» ولي خطري نويسنده را تهديد مي‎كند: تصور پوچي، فلسفة مابعد الطبيعه را به ذهن متبادر مي‎سازد. بيهودگي، بي‎دليلي و خلاء جهان‎هاي فراسو زميني و ماوراء طبيعت را شديداً به سوي ذهن ما خواهند كشيد.
          سرگذشت دردناك كافكا، در اين زمينه، بهترين نمونه است.اين نويسندة واقع‎گرا (به معناي تازه‎اي كه سعي مي‎كنم تعريف كنم: خلاق جهاني مادي، با حضور خيالي و رويايي) ضمناً كسي است كه بيش از ديگران به دست مريدان و مفسران خود سرشار از معنا، معناي ژرف گشته است. وي بسيار زود در ديدة خوانندگان به صورت مردي درآمد كه ظاهراً از اشياء اين جهان سخن مي‎گويد تا هستي معما آميز فراسويي را گنگ نشان دهد. مثلاً رنج‎ها و مصائب مساح (دروغي) سنجش را در ميان ساكنان ده توصيف مي‎كند: قصه‎اش لطفي ندارد؛ چرا كه فقط مي‎خواهد ما را با زندگي دور و نزديك قصري اسرارآميز آشنا كند. وقتي نويسنده اتاق‎ها، پلكان‎ها و دهليزهايي را به خواننده نشان مي‎دهد كه «ژوزف.كا» در اندرون آن‌ها در جست‌وجوي عدالت است، گويا فقط مي‎خواهد در باب مفهوم مذهبي «رحمت پروردگار» با ما سخن گويد؛ و چيزهاي ديگر همه به مقتضاي اين نيت و به تناسب اين انديشه وصف مي‎شود.
          در اين صورت، داستان‎هاي كافكا تمثيلي بيش نخواهد بود؛ پس داستان‎هاي وي نه تنها مستلزم تفسير است، بلكه نتيجة تفسير هم ويران كردن و در هم ريختن جهان ملموسي خواهد شد كه همان تار و پود قصه‎هاي اوست. گذشته از اين، ادبيات هميشه و دقيقاً به صورت «سخن از چيز ديگر» در خواهد آمد. دو جهان خواهيم داشت: جهان موجود، جهان واقعي. جهان موجود تنها جهان ديدني و جهان واقعي تنها جهان مهم خواهد شد و در اين ميان، قصه‎نويس در نقش شافع و ميانجي ظاهر مي‎شود: قصه نويس با توصيف دروغين ديدني‎هاي بيهوده و بي ارزش، «واقعيت» پنهان در پس اشياء را هويدا مي‎سازد.
          و حال آنكه چنين نيست. خواننده بايد بي‎نظر و از اين گونه تفسيرها بي‎خبر باشد. چنين خواننده‎اي قانع مي‎شود كه كافكا واقعيت مطلق اشياء را توصيف مي‎كند. دنياي ديدني قصه‎هاي او همان دنياي واقعي او است، و آن‌چه نهان است (اگر نهاني بوده باشد)، در برابر بداهت و صراحت اشياء و حركات اعضاي آدمي و گفتارهاي او، بي‌اعتبار و بي‎ارزش جلوه مي‎كند. تاثير توهم (هالوسيناسيون) ناشي از وضوح و صراحت فوق العادة اشياء است، نه از تموج وگنگي بخارات. در واقع، چيزي خيالي‎تر و توهم آميزتر از صراحت نيست. شايد پلكان‎هاي كافكا به جاي ديگري منتهي شوند، اما اين پلكان‎ها وجود دارند، و مي‎شود پله به پله و ضمن پي‌گري جزئيات نرده‎ها و طارمي، به آن‌ها نگاه كرد. شايد در پس ديوارهاي خاكستري او چيزي پنهان شده است، ولي ذهن آدمي به روي آن‌ها، به روي قشر ترك خورده رنگ آن‌ها و شكاف‎هاي ديوارهاي او توقف مي‎كند. حتي چيزي كه قهرمان در جست‌وجوي آن است، در برابر سماجت جست‌وجو، در برابر مسيرها و حركات او كه تنها امور محسوس و تنها واقعيت راستين‎اند، ناپديد مي‎گردد. در سرتاسر اثر، روابط انسان با دنيا مستقيم است و بلاواسطه، و نه رمزي و نشانه‎اي!
          روال كار معاني عميق ماوراء طبيعي، درست مثل معاني سياسي، رواني و خلاقي است. پذيرش و گزينش معاني؛ آشنا براي بيان، درست بر خلاف توقع و منظور عمدة ادبيات است. عاقلانه‎ترين (و در عين حال درست‎ترين و ماهرانه‎ترين) كار آن است كه امروز در انديشة معاني آينده، يعني آن‌ها كه بعداً به ياري قصه پا به هستي مي‎نهند، نباشيم. بيست سالي است كه ما شاهد كار به اصطلاح مريدان كافكا هستيم. در آثار اين مريدان ادعايي چيزي جز تقليد محتواي فلسفي كار استاد وجود ندارد. اين مدعيان، واقع‎گرايي مراد خود را از ياد برده‎اند.
          مي‎ماند همان معناي بي واسطة اشياء: معناي توصيفي، جزيي، و هميشه قابل چون و چرا. چنين معنائي در اين سوي داستان و ماجراي اثر جاي دارد، هم‌چنان كه معناي عميق در آن سوي كتاب مي‎نشيند. از اين پس، زحمت تحقيق و كوشش آفرينندگي مصروف همين معناي مستقيم و بلاواسطة اشياء خواهد شد. چون نمي‎توان اين مسئوليت را ناديده انگاشت، مگر آن‌كه شاهد پيروزي و چيرگي ماجرا و داستان قصه، و يا حتي ناظر برتري آن شويم. (فلسفه فراسو جهاني خلاء را دوست مي‎دارد،‌ و همانند دود در لولة بخاري، در آن فرو مي‎رود)؛ چرا كه در اين سوي معناي بي واسطة اشياء سروكارمان با«پوچي» خواهد بود. پوچي، از لحاظ نظري، مترادف هيچ است، ولي در عمل، از طريق بازيابي شناخته‎اي، به دياري متعالي رهنمون مي‏شود. و تجزية بي نهايت معنا، مجموعه و وحدت تازه‎اي بنياد مي‎كند، كه به همان اندازه خطرناك و بيهوده است. در اين سو،‌ چيزي جز هياهوي واژه‎ها نمي‎ماند.
          اما سطوح مختلفة معناي زبان، كه در فوق بدان اشاره كرده‎ايم، داراي روابط متقابل بي‎شمارند. احتمال دارد كه واقع‎گرايي نو پاره‎اي از اين تقابل‎هاي نظري را درهم ريخته و ويران سازد. زندگي امروز و دانش نو اجتناب از تناقضات شديد مسلكي بسياري را، كه مولود عقل گرايي (راسيوناليسم) قرون گذشته است، ممكن گردانيده است. طبيعتاً قصه نيز كه مثل هر هنر ديگري مدعي پيشتازي نظام انديشه‌هاست- و نه دنباله رو آن‌ها– از هم اكنون بين سطوح مختلفه، زوج‎هاي ديگر واژه‎هاي متضاد را به هم مي‎آميزد: اين آميزه‎ها صورت–محتوا، عينيت- ذهنيت، معنا-پوچي، بنا–ويراني، حافظه-حال، خيال–واقعيت و غيره مي‎باشند.
          از راست افراطي گرفته تا چپ افراطي همه تكرار مي‎كنند كه هنر نو ناسالم است، منحط است، سياه و تباه و خلاف انساني است. اما سلامت مطلوب اين گونه داوران يعني ضد عفوني، يعني چشم بر هم نهادن و نديدن؛‌ سلامت اينان سلامت مرگ است. «انسان هميشه نسبت به مصالح گذشته منحط است»: سيمان نسبت به سنگ، سوسياليسم نسبت به حكومت فردي، پروست نسبت به بالزاك. ايجاد زندگي نو بخاطر آدمي كاري خلاف بشريت نيست. اين زندگي تازه سياه به نظر نمي‎رسد؛ مگر آن‌كه هميشه در فراق رنگ‎هاي كهنه زاري كنيم و در صدد ديدار زيبايي‎هاي تازه‎اي كه روشنگر آن است برنياييم. چيزي كه هنر امروز به خواننده و تماشاگر پيشنهاد مي‎كند، به‌هرحال نوعي شيوة زندگي در دنياي كنوني، و شركت در آفرينش دائمي دنياي فرداست. قصة نو، براي توفيق در اين كار، از خوانندگان خود تقاضا دارد كه باز هم به قدرت ادبيات اعتماد كنند، و از قصه پردازان مي‎خواهد كه ديگر از پرداختن به ادبيات محض خجالت نكشند.
          عقيده‎اي كه دربارة «قصة نو» بسيار رايج است- و در اين عقيده از هنگامي رواج پيدا كرده كه مقالات فراوان به اين قصه‎ها اختصاص داده‎اند- آن است كه: قصة نو هم بدعتي است، اين نيز بگذرد! ‌همين كه اندكي در اين باب انديشه شود، به دو علت شگفت انگيز مي‎نمايد. حتي اگر بشود فلان شيوة نوشتن يا بهمان سبك نگارش را به «بدعت» قياس كرده (در واقع هميشه مقلداني زودتر از ديگران از امور سر در مي‎آوردند و از صورت‎هاي نو تقليد مي‎كنند. اين مقلدان لزوم كار خود را احساس نمي‎كنند و حتي از كاركرد آن چيزي نمي‎فهمند. اينان توجه ندارند كه تقليد هم مستلزم كوشش است) قصة نو، در بدترين معناي خود، باز هم نهضتي است در بدعت. خصوصيت نهضت بدعت‎ها اين است كه به تدريج از بين مي‎روند تا پيوسته جاي خود را به بدعت ديگري بدهند. اتفاقاً همة سخن قصة نو هم همين است كه: صورت‎هاي بيان كهنه مي‎شوند.
          حرف‎هايي از قبيل «كهنه شدن بدعت‎ها» و «سركوبي هنرمندان شورشي و نافرمان»، «بازگشت به سنت سالم» و اراجيف ديگر در رديف اقدامات ابلهانه و كهنه‎اي است كه پيوسته و نوميدانه در صدد اثبات اين است كه: «در واقع هيچ‌چيز تغيير نمي‎كند»، يا: «هرگز در جهان امر تازه‎اي اتفاق نمي‎افتاد.» و حال آن‌كه به حقيقت «همه چيز پيوسته در تغيير است و هميشه كارهاي تازه‎اي صورت مي‎گيرد.» نقد سنتي حتي مي‎خواهد به خوانندگان بقبولاند كه تنها تاثير شگردهاي نو آن است كه جذب «قصة ابدي» شوند و يا به تكميل خصوصيات قهرمان قصة بالزاك‎وار پرداخته طرح و توطئه زماني و بشردوستي برتري را پديدار سازند.
          شدني است كه واقعاً چنين روزي فرا رسد و حتي بسيار زود هم پيش‎آيد؛‌ اما آن روز زماني فرا مي‎رسد كه قصة نو به كاري جز ادبيات بپردازد: حال اين كار مي‎خواهد تحليل روان باشد يا خدمت به مذهب، يا ارائه واقعيت سوسياليستي، فرق نمي‎كند. همين نكته در ديدة مبتكران قصة نو نشانة آن خواهد بود كه «قصة نو» تازه‎اي در شرف آغازيدن است. در آن هنگام، هنوز نمي‎توان گفت كه اين قصة تازه، جز خدمت به ادبيات، چه كاري مي‎تواند كرد.

برگرفته از كتاب «قصه‎نو، انسان طراز نو»