ذکر مصيبت وسيله‌اي است براي پذيرفتن بدبختي بشري و آن را در کل زندگي جا دادن و لاجرم آن را موجه و مشروع ساختن (به صورت جبر يا حکمت يا تزکية نفس): امتناع از پذيرفتن تراژدي و جست‌وجوي وسايل بياني براي اغفال نشدن و به دام آن نيفتادن (وهيچ چيز فريب‌کارتر از تراژدي نيست) امروز از مهم‌ترين وظايف نويسنده است.

رلان بارت

 

          قصد من در اين مقاله رد دلايل مخالفان رمان نو نيست، بلکه بيش از آن مي‌خواهم حد و مرز اين دلايل را مشخص و وجوه افتراق نظر خودم را از نظر آن‌ها روشن کنم. از جدل حاصلي به بار نمي‌آيد، اما اگر گفت‌وشنود واقعي ميسر شود نيايد از آن سرباز زد. و اگر از اين گفت‌وشنود هم حاصلي به بار نيايد دست‌کم مي‌توان سبب آن را دريافت.
          نخست آيا در کلمة «انسانيت» به نام آن آثار ما را محکوم مي‌کنند فريبي به کار نرفته است؟ و اگر اين کلمه بي‌معني نباشد دقيقاً به چه معني است؟
          کساني که آن را همواره به کار مي‌برند، کساني که آن را تنها ملاک ستايش و نکوهش قرار مي‌دهند تفکر مشخص (و محدود) دربارة انسان و موقعيت او در جهان و پديده‌هاي هستيش ـ را شايد به عمد ــ با نوعي اعتقاد به اصليت و مرکزيت انسان در مي‌آميزند و براساس آن مدعي مي‌شوند که هرچه در جهان هست معنايي يا دلالتي دارد، يعني شبکه‌اي از احساسات و افکار انساني به گرد اشياي جهان مي‌تنند. عقيدة آن‌ها را مي‌توان در دو جملة زير خلاصه کرد. اگر من بگويم:«جهان همان انسان است.» از هر گناهي پاک مي‌شوم. ولي اگر بگويم:«جهان همان جهان است و انسان هم فقط انسان است.» بي‌درنگ متهم به ارتکاب جنايت نسبت به بشريت خواهم شد.
          جنايت عبارت از بيان اين عقيده است: چيزي در جهان هست که انسان نيست و با او هيچ سخني نمي‌گويد و هيچ‌وجه مشترکي با او ندارد. اصل جنايت در اين است که من اين جدايي و فاصله ميان انسان و اشياي جهان را ببينم و سعي نکنم که به آن «تعالي» ببخشم.
          حال آثار ادبي چگونه مي‌توانند «غيرانساني» باشند؟ چگونه فلان داستان که انسان را به صحنه مي‌آورد و در هر صفحه، قدم به قدم، او را دنبال مي‌کند و کرده‌ها و ديده‌ها يا انديشه‌هاي او را شرح مي‌دهد ممکن است متهم به روگرداني از انسان شود؟ همين‌جا بگويم که آن‌ها با قهرمان داستان حرفي ندارند، يعني بر او ايراد نمي‌گيرند که چرا «غيرانساني» است، حتي اگر ديوانة مردم‌آزار يا جاني باشد.
          اما اکنون نگاه اين مرد ـ قهرمان داستان ـ بر اشياي جهان خيره مي‌شود: آن‌ها را مي‌بيند اما نمي‌خواهد تصاحب کند، نمي‌خواهد با آن‌ها هيچ نوع توافق مشکوک يا تباني داشته باشد، از آن‌ها چيزي نمي‌پرسد و در ذهن خود نسبت به آن‌ها هيچ احساسي حاکي از سازگاري يا ناسازگاري نمي‌يابد. احياناً ممکن است آن‌ها را پايگاه هوس خود يا نگاه خود قرار دهد، اما نگاهش فقط ابعاد آن‌ها را مي‌بيند و هوسش نيز بر سطح آن‌ها قرار مي‌گيرد بي‌آن که در عمق آن‌ها فرو رود ـ زيرا چيزي در عمق آن‌ها نيست ـ و بي‌آن که آن‌ها را ندا دهد ـ زيرا آن‌ها پاسخي نخواهند داد.
          هر داستان که چنين کسي را به صحنه بياورد از ديدگاه «انساني» محکوم است، زيرا به حکم اين ديدگاه، نشان دادن انسان در جايي که هست کافي نيست: نويسنده بايد اعلام کند که انسان در همه‌جا هست. طرفداران اصالت بشر، به بهانة اين که شناخت انسان از جهان امري ذهني است، انسان را وسيلة توجيه همه چيز قرار مي‌دهند، يعني يک پل عاطفي ميان روح انسان و اشياي جهان مي‌کشند و انسان را پشتوانة اين همبستگي مي‌کنند.
          در زمينة ادبيات، بيان اين همبستگي در مناسبات تشبيه و استعاره و مجاز آشکار مي‌شود. اين‌ها هرگز صناعات ادبي پاک و بي‌آلايشي نيستند. هنگامي که از باد و باران «هوس‌باز» يا کوهستان «باشکوه» يا «دل» جنگل يا آفتاب «بي‌امان» يا دهکدة «قوز کرده» در ته دره سخن مي‌گوييم در وهلة نخست ظاهراً اطلاعي دربارة وضع و شکل و اندازه و موقعيت آن‌ها به دست مي‌دهيم. اما اين واژه‌هاي مجازي، بجز دادن اطلاعات فيزيکي محض، کار ديگري نيز انجام مي‌دهند که نمي‌توان آن را فقط از مقولة زيور کلام دانست: بلندي کوهستان، چه بخواهيم چه نخواهيم، ارزش اخلاقي مي‌يابد و گرماي آفتاب محصول ارادة آدمي مي‌شود و... در آثار ادبي زمان ما، اين مشابهت‌هاي «آدمي‌وار» آن‌قدر تکرار مي‌شوند و با چنان انسجام و بداهتي به کار مي‌روند که ناچار از زير آن‌ها نوعي جهان‌بيني ماورارياءطبيعي پديدار مي‌گردد.
          نويسندگاني که اين واژگان را به کار مي‌گيرند، دانسته يا ندانسته، رابطة پايداري ميان جهان و ساکنان آن برقرار مي‌کنند و بدين‌گونه احساسات انسان از تماس‌هاي پي‌درپي او با جهان پديد مي‌آيد به طوري که هر يک از احساس‌هاي ما قرينه و نظيرة خود را در جهان مي‌يابد.
          استعاره يا مجاز، که ظاهر نوعي نسبت مشابهت بدون پيش‌داوري و جانبداري است، در حقيقت عبارت است از ارتباطي پنهاني حاکي از حالتي عاطفي، اعم از محبت يا نفرت. زيرا اگر فقط جنبة تشبيهي آن را در نظر بگيريم در بسياري از موارد کلام بيهوده‌اي به کار مي‌بريم که چيز تازه‌اي بر توصيف ما نمي‌افزايد. اگر فقط بگويم که دهکده در ته دره «واقع است» يا «قرار دارد» چه نگفته‌ايم؟ «قوز کرده» از اين بابت اطلاع بيش‌تري به ما نمي‌دهد جز اين که خواننده را (به دنبال نويسنده) به روح مفروض دهکده منتقل مي‌کند. اگر من خواننده معناي «قوز کرده» را بپذيرم ديگر تماشاگر محض نيستم، بلکه خودم، دست‌کم در اثناي اين جمله، دهکده مي‌شوم و ته دره به صورت حفره‌اي در مي‌آيد که مي‌خواهم در آن ناپديد شوم.
          هواداران مجاز و استعاره در پاسخ مي‌گويند که اين صناعت حسني هم دارد و آن اين است که چيز نامحسوسي را محسوس مي‌کند و چون خواننده خود به صورت دهکده درآيد ناچار در موقعيت دهکده شريک مي‌شود و بنابراين آن را بهتر مي‌شناسد. هم‌چنين است کوهستان: مثلاً اگر به جاي اين که زاوية ديد خود را نسبت به ارتفاع کوه اندازه بگيرم صفت «باشکوه» را به آن نسبت دهم آن را بهتر مي‌شناسانم... اين سخن البته گاهي درست است اما هميشه، به اصطلاح، تالي فاسدي هم دارد، يعني اشکال در همين شرکت خواننده در شئ موصوف است، زيرا او را تا پذيرش يک وحدت پنهان ميان انسان و جهان پيش‌مي‌برد.
          حتي بايد گفت که اين اضافه کيفيت توصيفي براي برائت ذمه است: هواداران مجاز و استعاره قصدي جز ايجاد تصور رابطه و وحدت ندارند، به‌طوري که اگر فعل «قوز کردن» يا «چمباتمه زدن» و نظاير آن را در اختيار نمي‌داشتند چه بسا اصلاً از موقعيت دهکده سخن نمي‌گفتند و اگر منظرة اخلاقي «شکوه» کوه را نمي‌ديدند بلندي آن را نيز در نظر نمي‌گرفتند.
          اما چنين منظره‌اي براي آن‌ها هرگز امري «بيروني» نيست، بلکه همواره عبارت از هديه‌اي است که به انسان عطا مي‌شود: اشياي پيرامون او همان پريان قصه‌ها هستند که هر کدام براي کودک يکي از منش‌هاي اخلاقي آينده‌اش را به ارمغان مي‌آورد. آن چه اين نويسندگان مي‌خواهند اين است که کوه احساس شکوه را به من القا کند. سپس اين احساس در من رشد مي‌يابد، به تبع آن، احساس‌هاي ديگري از قبيل جلال و جلوه و پهلواني و بزرگواري و غرور در من زنده مي‌شود و من نيز به نوبة خود آن‌ها را به اشياي ديگر، هر چند کوچک و ناچيز باشند، نسبت مي‌دهم (و مثلاً از «درخت مغرور» و «جام بخشنده» سخن مي‌گويم) و بدين‌گونه جهان جلوه‌گاه همة آرزوهاي واهي من مي‌شود.
          احساس‌هاي ديگر من نيز به همين‌صورت در مي‌آيند و من در اين مبادله‌هاي پي‌درپي  و رو به فزوني، ديگر نخواهم توانست اصل و علت هيچ‌چيز را دريابم. آيا شکوه نخست در خود من قرار داشته است يا در برابر من؟ حتي اين پرسش معناي خود را از دست مي‌دهد و ميان من و جهان فقط اتحادي متعالي باقي مي‌ماند.
          سپس، به حکم عادت، دورتر مي‌روم. همين که اصل اتحاد را پذيرفتم دربارة اندوه منظره و بي‌اعتنايي سنگ و خودرضايي سطل زغال سخن خواهم گفت. اين استعاره‌هاي جديد اطلاع چنداني دربارة اشياي مورد مطالعة من به دست نمي‌دهند، اما جهان اشيا چنان به ذهنيت من آغشته مي‌شود که از آن پس هر نوع احساس و منشي را مي‌توانم به آن نسبت دهم. آن‌گاه فراموش خواهم کرد که منم، و فقط منم، که احساس اندوه يا تنهايي مي‌کنم. به‌زودي اين عناصر عاطفي را به صورت «واقعيت عميق» جهان مادي و حتي تنها واقعيت در خور اعتنا خواهم ديد.
          مسئله اين نيست که اشياي جهان را ماية توصيف شعور آدمي قرار مي‌دهيم، چنان‌که براي ساختن کلبه‌اي پاره‌هاي تخته را به کار مي‌بريم، نتيجه‌اي که به‌دست مي‌آيد بسيار بيش‌تر از اين است. هرگاه اندوه خودم را با اندوهي که به منظره نسبت مي‌دهم يک‌سان بگيرم و رابطة ميان اين دو را امري سطحي و ظاهري ندانم ناچار براي زندگي کنوني ميان شکل بيروني و محتواي دروني ذهنم پيشاپيش انتظارم را مي‌کشيده است پس اين اندوه نيز در ازل مقدر من بوده است.
          مي‌بينيد که تصور طبيعت بشري چه‌گونه با واژگان مجازي پيوند مي‌يابد. اين طبيعت ازلي و تغييرناپذير که مشترک ميان همة افراد بشري است براي وجود داشتن نياز به خدا ندارد. همين‌قدر کافي است که بدانم قلة مون بلان در سلسله جبال آلپ از دوران سوم زمين شناسي همراه با همة تصوراتي که از بزرگي و پاکي دارم منتظرم بوده است!
          وانگهي اين طبيعت فقط به انسان منحصر نمي‌شود، زيرا پيوند ميان ذهن انسان و اشياي جهان است به عبارت ديگر از ما مي‌خواهند که به ذات مشترک سراسر «آفرينش» ايمان بياوريم. پس من و جهان روح يگانه و راز يگانه‌اي داريم.
          بنابراين اعتقاد به اصالت طبيعت سرآغاز هر نوع اعتقاد به اصالت بشر است. تصادفي نيست که اول بار، طبيعت ـ يعني مواد معدني و نباتي و حيواني ـ گرفتار واژگان مجازي ـ يعني معاني آدمي‌وار ـ شدند. اين طبيعت، اين کوه و دريا و جنگل و بيابان و دره، هم سرمشق ما و هم دل ما است. در عين حال هم در درون ما و هم در برابر ما است. هم قديم است و هم واجب‌الوجود. هستي و سرنوشت و رستگاري ما به دست اوست.
          اگر رمان نو اين «طبيعت» و واژگاني را که ادامه‌دهندة اسطورة آن است نفي مي‌کند، به خلاف آن چه ادعا کرده‌اند به معناي نفي انسان نيست، بلکه نفي تصوري است که انسان را چون خدا در همه‌جا حاضر مي‌بيند. اين در حقيقت نتيجه‌اي منطقي براي مطالبة آزادي انساني است.
          بنابراين نخست بايد ذهن خود را تصفيه کنيم. اگر به دقت بنگريم مي‌بينيم که گناه فقط از مشابهت‌هاي آدم‌وار(خواه رواني و خواه «امعايي») نيست، بلکه اساساً هر نوع مشابهتي خطرناک است. و شايد خطرناک‌تر از همه مشابهت‌هايي باشد که پنهاني و زيرکانه خود را به ما تحميل مي‌کنند بي‌آن که ظاهراً پاي انسان به ميان کشيده شود.
          چند مثال مي‌آورم. هنگامي که در آسمان شکل اسب مي‌بينم ظاهراً وصف ساده‌اي به کار مي‌بريم که نتايج ديگري در بر ندارد. اما هنگامي که از شکل اسب به «تاخت و تاز» ابر يا به «يال افشان» ابر مي‌رسيم رفتار ما ديگر معصومانه نيست. زيرا اگر ابر (يا موج يا تپه) يال داشته باشد و اگر لحظه‌اي بعد يال اسب «کمان بکشد» و «تير بيندازد» و اگر تير...، خوانندة اين صور خيالي از جهان شکل‌ها بيرون مي‌آيد و وارد جهان دلالت‌ها مي‌شود. از او مي‌خواهند که در موج و اسب، معاني پنهان و ژرفي از قبيل سرکشي، غرور، قدمت، خشونت و جز اين‌ها در يابد. تصور اين طبيعت ما را ناگزير به تصور طبيعتي مشترک ميان همة اشيا و امور، يعني طبيعتي برتر مي‌رساند.
          درون‌نگري هميشه از حد خود تجاوز مي‌کند و گام‌به‌گام پيش مي‌رود: از کمان به اسب، از اسب به موج ـ و از دريا به عشق مي‌رسد. طبيعت مشترک در حقيقت پاسخ هميشگي ما است به تنها پرسشي که تمدن يوناني ـ مسيحي ما مطرح کرده است(1): ابوالهول در برابر من است، از من سؤال مي‌کند، من حتي نمي‌کوشم که عناصر معماي او را بفهمم، يک جواب بيش‌تر ندارم، تنها جوابي که به همه چيز مي‌دهم: انسان.
اما جواب اين نيست.
          سؤال‌هايي هست و جواب‌هايي. انسان فقط، از ديدگاه خودش، تنها شاهد است. انسان به جهان نگاه مي کند و جهان به نگاه او جواب نمي‌دهد، انسان اشياي جهان را مي‌بيند و اکنون پي مي‌برد که مي‌تواند از آن پيمان ماوراء طبيعي که ديگران سابقاً براي او بسته بودند و در نتيجه از بردگي و ترس رهايي يابد. مي‌تواند... يا دست کم روزي خواهد توانست.
          اما، از اين رهگذر، هر نوع پيوند خود را با جهان قطع نمي‌کند، بلکه برعکس مي‌پذيرد که جهان را براي منظورهاي مادي خود به کار بگيرد: ابزار، به منزلة ابزار، تماماً صورت و ماده است و البته مصرفي دارد.
          انسان چکشي (يا سنگي) بر مي‌دارد و روي ميله‌اي که مي‌خواهد در زمين فرو کند مي‌کوبد. به هنگام اين کار، چکش (يا سنگ) فقط صورت و ماده است: وزن و لبه و دسته‌اي دارد. سپس انسان ابزار را بر زمين مي‌نهد. چکشي که به کار نمي‌رود شئي از اشياي جهان مي‌شود؛ يعني جز کاربردش معناي ديگري ندارد.
          اين نداشتن معني را انسان امروز(يا فردا...) ديگر به صورت کمبود يا گسيختگي نمي‌بيند. در برابر اين خلا، ديگر احساس سرگيجه نمي‌کند، دلش نياز به ورطه‌اي ندارد که در آن فرو رود.
زيرا چون اتحاد را نپذيرد تراژدي را هم نمي پذيرد.
          تراژدي را، از اين ديدگاه، مي‌توان چنين تعريف کرد: کوشش براي تملک فاصلة موجود ميان انسان و اشيا، به منزلة ارزشي تازه. اين در واقع آزمون دردناکي است که پيروز شدن در آن شکست خوردن است. بنابراين تراژدي در حکم آخرين اختراع اصالت بشر است تا نگذارد در دست انسان هيچ نماند: حال که پيمان سازش ميان انسان و اشيا فسخ شده است ناچار شکل تازه‌اي براي ايجاد همبستگي مي‌آفريند، يعني همين جدايي را وسيلة شفاعت ميان خود و جهان قرار مي‌دهد.
          اين هم اتحاد ديگري است، منتها اتحادي «دردناک» که پيوسته در راه رسيدن به مقصود است ولي هرگز به مقصود دست نمي‌يابد و کارآيي آن هميشه نسبت مستقيم با عدم دست‌رسي به آن دارد. اين در واقع واروي شگرد است، دام است ـ و جعل است.
          انحرافي را که در آن هست آشکارا مي‌توان ديد: به جاي اين که جست‌وجوي خير باشد تجليل از شر مي‌شود. عوارض زندگي ما بدبختي، شکست، تنهايي، گنه‌کاري، ديوانگي است و بايد همين‌ها را وثيقة رستگاري قرار داد. پس کافي نيست که وجودشان را بپذيريم، بلکه بايد به استقبال آن‌ها برويم و در عين حال وانمود کنيم که با آن‌ها مي‌جنگيم. زيرا در تراژدي نه قبول واقعي هست و نه رد واقعي. تراژدي تصعيد و تعالي اختلاف ميان انسان و جهان است.
          محض نمونه، نحوة عمل «تنهايي» را مثال مي‌آوريم. من صدا مي‌زنم. کسي جوابم را نمي‌دهد. به جاي اين که نتيجه بگيرم که کسي نيست ـ و اين دست‌کم گزارش ساده‌اي از واقعيت بيروني، مبتني بر زمان و مکان معين است ـ بر آن مي‌شوم تا به شيوه‌اي عمل کنم که گويي کسي هست ولي، به دليلي از دلايل، جواب نمي‌دهد. پس سکوتي که در پي نداي من مي‌آيد سکوت واقعي نيست. ناچار اين سکوت محتوايي دارد و ژرفايي و نيز روحي ـ که بي‌درنگ مرا به روح خودم بازگشت مي‌دهد. فاصلة ميان نداي من و مخاطب گنگ (و شايد کر) به صورت «دلهره» در مي‌آيد، اميد و نوميدي من مي‌شود و معنايي به زندگيم مي‌بخشد. ازاين‌پس ديگر هيچ‌چيز برايم مهم نيست مگر همين خلا جعلي و مسايلي که برايم پيش مي‌آورد. آيا باز هم بايد صدا کنم؟ آيا بايد بلندتر صدا کنم؟ آيا بايد سخن‌هاي ديگري به زبان بياورم؟ به تلاش خود ادامه مي‌دهم. خيلي زود درمي‌يابم که کسي جواب نخواهد داد، اما وجود ناپيدايي که با نداي خود مي‌آفرينم مرا وامي‌دارد تا فرياد نوميدانة خود را هم‌چنان به‌سوي خاموشي سر دهم. به‌زودي صدايي که بازپس مي‌آيد در گوشم مي‌پيچد. گويي افسون مي‌شوم و باز هم صدا مي‌کنم و باز هم... سرانجام تنهاييم که به اوج خود رسيده است در شعور با خود بيگانه‌ام به صورت جبر برتر جلوه مي‌کند و بشارت رستگاريم مي‌شود. و در راه اين رستگاري مجبورم که تا دم مرگ براي هيچ فرياد بکشم.
          بر طبق روال رايج، تنهاييم ديگر امري عارضي و موقتي نيست، بلکه جزيي از وجود من وهمة مردم جهان مي‌شود: اين همان طبيعت بشري است، تنهايي هميشگي است.
          هرجا که فاصله و جدايي و دوگانگي باشد امکان اين هم هست که آن را به صورت رنج حس کنم و سپس اين رنج را به صورت جبري متعالي درآورم. اين شبه رنج که راهي به سوي آخرت ماوراءطبيعي است راه آيندة واقعي را مي‌بندد. تراژدي اگر هم امروز ما را تسلي دهد مانع پيروزي فرداي ما مي‌شود. ظاهراً حرکت است، اما باطناً سکون جهان در نفريني زمزمه‌گر است از آن هنگام که درد خود را دوست بداريم ديگر در پي درمان آن نمي‌رويم.
          اين جا است که شيوة انحرافي اصالت بشر عصر جديد ما را مي‌فريبد. چون کوشش براي تصاحب اشيا نمي‌شود در بادي نظر ممکن است گمان رود که دست کم فاصلة ميان آن‌ها و انسان را برمي‌دارد. اما حقيقت امر اين نيست، زيرا در نهايت فرقي نمي‌کند که پيمان سازش من با خود اشيا باشد يا با دوري آن‌ها از من. در هر حال، پل دروغيني که ميان روح خود و جهان کشيده‌ام برجا مي‌ماند و حتي محکم‌تر مي‌شود.
          از اين رو است که تراژدي هرگز فاصله‌ها را بر نمي‌دارد، بلکه آن‌ها را بيش‌تر و بيش‌تر مي‌کند: فاصلة ميان انسان و ديگر انسان‌ها، فاصلة ميان انسان و خودش، ميان انسان و جهان، ميان جهان و خود جهان. ديگر هيچ چيز سالم نمي‌ماند، همه چيز ترک برمي‌دارد، از ميان به دو نيم مي‌شود، از ما و از خود فاصله مي‌گيرد و در درون هم‌آهنگ‌ترين اشياء و امور جهان، نوعي فاصلة مرموز به‌وجود مي‌آيد. اما اين فاصله‌اي است دروني، فاصله‌اي است دروغين و در حقيقت راهي است انحرافي براي رسيدن به آشتي دوباره با جهان.
          اکنون اين بيماري به همه جا سرايت کرده است. اما به نظر مي‌آيد که زمينة رشد آن به‌ويژه در ادبيات داستاني باشد. از داستان‌هاي عاشقانه گرفته تا داستان‌هاي پليسي، از جنايت‌کاران زجرکشيده و روسپيان پاک‌سرشت گرفته تا درست‌کاراني که وجدان‌شان آن‌ها را به نادرستي مي‌کشاند، از بيماري شهوي گرفته تا ديوانگان منطقي، در همه‌جا «قهرمان» داستان را مي‌بينيم که وجودي «دوگانه» دارد. و وجود او همراه ماجراي داستان هر چه دوگانه‌تر باشد انساني‌تر مي‌شود. به عبارت ديگر، هرچه داستان تناقض بيش‌تري داشته باشد حقيقت بيش‌تري را بازگو مي‌کند.
          اين تراژدي را که تمدن ذهني غرب به ما تحميل کرده است آسان نمي‌توان کنار گذاشت. حتي بايد گفت که رد طبيعت بشري و رد تقدير در وهلة اول ما را به تراژدي مي‌رساند. هيچ اثر مهمي در ادبيات معاصر نيست که در جست‌وجوي آزادي انسان نباشد و در عين‌حال به دام تراژدي، يعني ترک آزادي، نيفتد. اين تباني پنهان را، زير نام «پوچي»، دريکي از آثار بزرگ ادبي اين زمان مي‌توان ديد.
          مي‌دانيم که آلبر کامو فاصلة ناپيمودني ميان انسان و جهان را، ميان آرزوهاي روان آدمي و ناتواني جهان در ارضاي آن‌ها، پوچي مي‌ناميد. بنابراين پوچي نه در خود انسان است و نه در اشياي جهان، در اين است که جهان و انسان نمي‌توانند رابطة ديگري جز رابطة «بيگانگي» ميان خود برقرار کنند.
          همة خوانندگان کتاب متوجه اين نکته شدند که قهرمان «بيگانه» تباني پنهاني با جهان دارد که از کينه و نفرت ساخته شده است. رابطة او با اشياي پيرامونش به هيچ‌وجه معصومانه نيست، زيرا پوچي دايماً موجب سرخوردگي و عقب‌نشيني و عصيان مي‌شود. گزافه نيست که بگوييم آن‌چه اين مرد را به جنايت مي‌کشاند همان اشياي جهان است: آفتاب، دريا، ماسة براق، چاقوي درخشنده، چشمة ميان صخره‌ها، تپانچه... چنان‌که پيدا است، در ميان اين اشيا، نقش اصلي با طبيعت است.
          بنابراين کتاب با زبان «شسته» و «پيراسته»اي که صفحه‌هاي نخست اميد آن را مي‌داد نوشته نشده است. زيرا فقط اشياي که قبلاً از محتواي آشکار انساني لبريز شده بودند خنثي مي‌شوند و اين کار بنا به دلايل اخلاقي صورت مي‌گيرد (مانند تابوت مادر پير که نويسنده شکل بيروني و فرورفتگي ميخ‌هاي آن را شرح مي‌دهد). اما در کنار اين‌ها، هر چه داستان به لحظة جنايت نزديک مي‌شود، استعاره‌هاي کهن، حاکي از حضور هميشگي انسان، فزوني مي‌گيرند: دشت تا «حلقوم» پر از آفتاب است، شامگاه «مانند يک لحظة آشتي و وقفة غم‌انگيز» است، آسفالت کنده‌شدة جاده «گوشت درخشان» قير را آشکار مي‌کند، زمين «رنگ خون» مي‌گيرد، آفتاب «باران کور کننده» مي‌شود و درخشش آن روي صدف‌ها به‌صورت «شمشير نور» درمي‌آيد، روز «در اقيانوسي از فلز گداخته لنگر مي‌افکند» و بگذريم از «تنفس» موج‌هاي «تنبل» و دماغة «خواب آلود» و دريايي که «له‌له مي‌زند» و «سنج» آفتاب و بسياري ديگر...
          صحنة اصلي رمان نشان‌دهندة تصوير کاملي از يک همبستگي دردناک است: آفتاب سوزان هميشه «همان» است که بود، بازتاب آن روي تيغة چاقويي که مرد عرب در دست دارد به ميان پيشاني قهرمان «اصابت مي‌کند» و عمق چشم‌هايش را «مي‌کاود»، دست او روي تپانچه منقبض مي‌شود و مي‌خواهد آفتاب را «از جا تکان دهد»، پياپي چهاربار شليک مي‌کند و مي‌گويد:«اين گويي چهار ضربة کوتاه بود که بر در بدبختي مي‌زدم.»
          بنابراين پوچي يکي از شيوه‌هاي ديگر بشريت آميخته به تراژدي است. اين گزارش ساده‌اي از جدايي ميان انسان و اشيا نيست، بلکه يک دعواي عاشقانه است که به جنايتي از روي عشق و حسد مي‌انجامد. جهان متهم به تباني در جنايت مي‌شود.
          ژان پل سارتر در مقاله‌اي که چندي پس از انتشار «بيگانه» در نقد و معرفي آن نوشت مي‌گويد که اين کتاب «مشابهت‌هاي آدمي‌وار و قياس به نفس را دور مي‌افکند»، اما چنان‌که ديده شد برداشت او کامل نيست. سارتر حتماً اين موارد را ديده است، اما در توجيه آن‌ها مي‌گويد که «کامو گاهي شيوة اصلي خود را رها مي کند و به شيوة شاعرانه رو مي‌آورد». آيا درست‌تر نيست که بگوييم اتفاقاً توضيح معناي اصلي رمان را در همين استعاره‌ها بايد ديد؟ کامو در حقيقت مشابهت‌هاي آدمي‌وار و شيوه‌هاي قياس به نفس را دور نمي‌افکند، بلکه آن‌ها را با امساک و ظرافت به کار مي‌برد تا وزن بيش‌تري به آن‌ها بدهد.
          آن‌گاه همه‌چيز نظم عادي خود را باز مي‌يابد، زيرا بر طبق گفته‌اي که سارتر از پاسکال نقل مي‌کند، کامو مي‌خواهد «بدبختي طبيعي سرنوشت ما» را شرح دهد.

يک پرسش باقي مي ماند: آيا مي توان از تراژدي رهايي يافت؟
          امروز تراژدي بر همة احساسات و همة افکار من مسلط است و سراپاي مرا در اختيار خود دارد. تنم ممکن است راضي باشد و دلم خرسند شود، ولي وجدانم ناآرام است. من مي‌گويم که اين بدبختي، مانند هر بدبختي و هر چيز ديگري در اين جهان، وابسته به زمان و مکان است. من مي‌گويم که انسان روزي از آن رهايي خواهد يافت. اما من از اين آينده هيچ شاهدي در اختيار ندارم. پس من هم دست به نوعي قمار يا شرط بندي مي‌زنم. اونامونو، نويسنده و فيلسوف اسپانيايي، در کتاب «احساس مصيبت‌بار زندگي» مي‌گويد: «انسان حيواني بيمار است.» شرط‌ بندي من اين است که بينديشم مي‌توان انسان را شفا داد و، در اين صورت، درست نيست که او را در بيماري‌اش محبوس کنم. من در اين شرط‌ بندي چيزي نخواهم باخت. دست کم مي‌توان گفت که اين تنها کار عاقلانه است.
          گفتم که هيچ شاهدي در اختيار ندارم. بااين‌همه آسان مي‌توان ديد که جهان را منظماً به صورت تراژدي در آوردن نتيجة ارادة آگاهانه است. همين کافي است تا هر پيشنهادي را که مبني بر طبيعي بودن و هميشگي بودن تراژدي باشد مشکوک جلوه دهد. بنابراين از لحظه‌اي که شک کنم چاره‌اي ندارم جز اين که بيش‌تر بکاوم و پيش‌تر بروم.
          شايد به من بگويند که اين مبارزه خود اوج توهم تراژدي است، زيرا جنگيدن با انديشة تراژدي در حکم تسليم شدن به آن است و طبيعي‌تر آن است که اشياي جهان را پناهگاه خود بدانيم... شايد چنين باشد. اما شايد هم چنين نباشد. و در اين صورت ...

--------------------------------------
پانويس‌:
1. اشاره به افسانة ابوالهول در اساطير يوناني: ابوالهول غولي است که راه بر مسافران مي‌بندد و از آن‌ها معمايي مي‌پرسد: آن کدام جانور است که صبح چهارپا و ظهر دوپا و عصر سه‌پا دارد؟ جواب: آن انسان است که در کودکي چهاردست‌وپا و در جواني با دو پا و در پيري با عصا راه مي‌رود. ـ م.