زبان ادبيات داستاني در ايران با پيدايش و رواج روزنامه‌نگاري ـ به‌ويژه با انتشار «قانون» و «صوراسرافيل» - و ترجمه نمايش‌نامه‌ها و رمان‌هاي فرنگي به زبان فارسي بنياد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هايي نظير «سياحت‌نامة ابراهيم بيگ» ، «مسالک المحسنين» و «سرگذشت حاجي‌ باباي اصفهاني» ، اگرچه از لحاظ سبک و خصوصيات ادبي در يک سطح نيستند، در تحول نثر فارسي و پيدايش و تکوين ادبياتِ داستاني ما تأثير ژرفي گذاشتند. نثر طنزآميز و هجايي «ملکم خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عاميانه «زين العابدين مراغه‌اي» و طلاقت يا فصاحتِ کلام «ميرزا حبيب اصفهاني» به مثابه نقطه پاياني است بر يک جريان هزار ساله ادبي، و در عين حال کوششي است در تجديد حياتِ اشکالِ ادبياتِ روايي در زبان فارسي.
تأثير دهخدا در شکل‌گيري زبان ادبياتِ داستاني ما بيش از هر نويسنده ديگري محسوس و ممتاز است. در نوشته‌هاي شورانگيزِ دهخدا، به ويژه «چرند پرند»، قطعاتي با ساختار روايي و جود دارد که با استناد به آن‌ها مي‌توان دهخدا را پيشتاز گرايش‌هاي نو در ادبيات فارسي دانست. در حقيقت دهخدا نه فقط زبان عاميانه را در ادبيات فارسي رواج داد و به آن اعتبار ادبي بخشيد بلکه ورشکستگي فارسي منحط و ملال‌آورِ منشيان و مترادف‌بافان را نيز آشکار ساخت. او با انتخاب آگاهانه زبان مردم و عرضه اصطلاحات عاميانه و ضرب‌المثل‌هاي رايج در زبان نوشتار توانست نشان بدهد که کالاي مترسّلان ـ آوردن کلماتِ مطنطن و مزين و ذکر مترادفات و معلومات لفظي- ديگر مصرفي ندارد. درواقع استعداد دهخدا در قياس با ديگر نويسندگان ساده‌نويس معاصر او در اين بود که توانست فارسي عاميانه را با نثرِ مرسلِ کلاسيک از بالاي سر جماعت مترادف‌باف به يک‌ديگر متصّل کند؛ اتفاق فرخنده‌اي که مفهوم «نويسندگي» را از «سخن‌پردازي» متمايز ساخت.
امتياز نوشته‌هاي دهخدا از حيث ادبي در همان چيزي است که به «نثر داستاني» معروف است، يعني بيان کردن تجربه انساني به ساده‌ترين و والاترين زبان ممکن به طوري که سيلان آن به راحتي احساس شود. صناعتي (تکنيکي) که دهخدا در چرند و پرند به کار برده است، يعني ارئه يک «طرح» يا «نقشه» (پلات) داستاني و گفت و شنود ميان راوي و بدل او يا تک‌گويي‌هاي بلند، عميقاً خصلت داستاني دارد. در حقيقت در ساختار روايي پاره‌اي از متن‌هاي «چرند پرند»، که با قيد احتياط مي‌توان روي آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کيفيتي هست که نويسندگان نسل اول ما- و پيش از همه جمال‌زاده - با قدري مراقبت و پرورش آن را در داستان‌نويسي خود به کار بردند؛ اگرچه هيچ‌کدام به منشأ اين تأثير پذيري اشاره نکردند. دو نمونه از نثر دهخدا را (هر دو از «چرند پرند») که داراي «طرح» يا «نقشه» داستاني است بخوانيم:

گفت: بنويس «چند روز قبل.» نوشتم.
گفت : بنويس «پسر حضرت والا در نزديک زرگنده.» نوشتم
گفت : بنويس «اسب‌هاي کالسکه‌اش در رفتن کندي مي‌کردند.» نوشتم.
گفت: بنويس «حضرت والا حرصش درآمد.»
گفتم: باقيش را شما مي‌گوييد يا بنده عرض کنم. يک مرتبه متعجب شده چشم‌هايش را به طرف من دريده گفت: گمان نمي‌کنم جناب‌عالي بدانيد تا بفرماييد.
گفتم: حضرت والا حرصش درآمد «رولور»ش را از جيبش در آورده اسب کالسکه‌اش را کشت.

در قطعه بالا ، که به صيغه اوّل شخص مفرد نوشته شده است، راوي و مخاطب او بدون مقدمه گفت‌وگويي را شروع مي‌کنند و درباره موضوعي حرف مي‌زنند که ما نمي‌دانيم، نام کساني را مي‌برند که ما نمي‌شناسيم، و بعد گفت‌وگويشان که کوتاه و گذران است، به نظر ما پرت مي‌آيد. اما وقتي اين گفت‌وگو ادامه پيدا مي‌کند - چون بر روالي منطقي جريان دارد- ما از آن‌چه اتفاق افتاده، يعني همان موضوعي که راوي و مخاطب او درباره آن گفت‌وگو مي‌کنند، سر در مي‌آوريم و مطلب را دنبال مي‌کنيم.اين قطعه از لحاظ گفت‌وگوپردازي يکي از جنبه‌هاي اصولي و بديع ادبيات داستاني است، به‌ويژه از اين جهت که آدم‌ها را معرفي مي‌کند و مايه (تم) مورد نظر نويسنده را به طور سريع اما غيرمسقيم در اختيار خواننده مي‌گذارد. نمونه دوم:

پار مريزاد ناز جونيت پهلوون اما جون سبيلاي مرودنت حالا که خودمونيم ضعيف‌چزوني کردي، نه مال باشي، نه رحيم شيشه‌بر، نه آن دو تا سيد. اين‌ها هيچ‌کودومشون نه ادعاي لوطي‌گري‌شون مي‌شد، نه ادعاي پهلووني شون، بي خود اينارو چزوندي!

قطعه بالا که به صورت تک‌گويي بيروني - يا حديث نفس- است و کيفيتي خطابي دارد از قواعد ساختِ گفتاري پيروي مي‌کند. املاي واژه‌ها به صورت ادبي يا «لفظ قلم» ضبط نشده‌اند و بافت عاميانه جمله‌ها کيفيت بافت زبانِ جاري در دهان مردم را واخواني مي کند. به احتمال قوي دهخدا نخستين نويسنده‌اي است که زبان نوشتاري را، چه از حيث ساختِ آوايي و چه از حيث نحوي و گزينش اصطلاحات، به گفتار عاميانه نزديک کرده است.
در دو قطعه‌اي که در بالا نقل کرديم نويسنده، چنان‌که تا پيش از آن مرسوم بوده است، به جاي آدم‌ها سخن نمي‌گويد، بلکه آدم‌ها را وامي‌دارد که خودشان، متناسب با موقعيت اجتماعي و اخلاقي‌شان، سخن بگويند. نويسنده در مسند کسي قرار دارد - سعي مي کند اين طور وانمود کند - که فقط اين سخنان را شنيده است، بي‌آن‌که حق دخل و تصرف در اين سخنان را به خود بدهد. اين همان مفهومي است که جمال‌زاده از آن به «دموکراسي ادبي» تعبير مي‌کند، و قهراً در برابر «ديکتاتوري ادبي» يا «آريستوکراسي ادبي» قرار مي‌گيرد.
«جمال‌زاده» نخستين نويسنده‌اي است که از لحاظ نظري و عملي- در مقدمه «يکي بود و يکي نبود» بر داستان‌هاي کوتاهش که نخستين داستان‌‌هاي ايراني به معناي امروزي و غربي آن هستند - از اصول ادبي دهخدا حمايت کرد و آن‌ها را پي‌گيرانه در نوشته‌هاي خود به کار برد. ديباچه‌اي که جمال‌زاده بر مجموعه داستان «يکي بود و يکي نبود» نوشته است، و غالباً از آن به عنوان يک سند ادبي و به مثابه بيانيه اساسي نثر جديد فارسي ياد مي‌کنند، براساس همان تفکّرِ «دموکراسي ادبي» نوشته شده است. اين نکته را فوري بايد ياد آوري کرد که جمال‌زاده در زمان نوشتن اين ديباچه پيش از آن‌که نويسنده باشد دموکراتِ فعالِ وطن‌پرست است، و نسبت به اين‌که مخاطبانِ ادبيات فارسي به عنوان قشري نازک و اندک‌شمار از ميان گروهي خاص برگزيده شوند معترض است و خواستار آن است که ادبيات فارسي در دسترس همگان قرار گيرد تا به «ترقّي معنوي» و پيشرفت اجتماعي مدد برساند. وظيفه‌اي که او براي نويسنده قايل است نوشتن سرگذشت‌هايي است که افکار ترقي‌خواهانه را با به‌کار بردن اصطلاحات و تعابير متداول ترويج کند. اما با وجود اين، تأکيد جمال‌زاده بر جنبه آموزشي و اندرزي ادبيات به هيچ‌وجه به معناي نفي يا کم‌اهميت تلقّي کردنِ وظيفه يک اديب، يعني «اصلاح و ترقّي و تکميل» زبان نيست. جمال‌زاده، بيش از مايه و موضوعِ داستان، به سبکِ انشاي آن ـ آن‌چه خود او «انشاي حکايتي» يا «انشاي روماني» مي‌نامد - توجّه دارد.
از لحاظ جمال‌زاده انشاي حکايتي يا رماني متفاوت و متمايز از «انشاهاي قديمي» (کلاسيک) است، و محدوده‌اي که او براي آن قايل است تمام کلمات و تعبيرات و مثل‌ها و اصطلاحات و ساختمان‌هاي مختلف کلام و لهجه‌هاي گوناگون يک زبان را دربرمي‌گيرد. او بر اين عقيده است که اجتناب از به کار بردن کلمات وتعبيراتي که متقدمان و پيشينيان استعمال نکرده‌اند نويسنده را دچار «محذورات و مشکلات» مي‌کند، زيرا خيالات و احساسات و ذوقِ تازه، کلمات و تعبيرهاي تازه را لازم مي‌آورد. طبيعي است که روگردان بودن از الفاظِ نو و قناعت به الفاظِ قديمي با خيالات و معاني تازه‌اي که همواره به ميان مي‌آيند نوشته را از طراوت و تازگي مي‌اندازد- گيرم در نزد جمال‌زاده معاني تازه غالباً با اصطلاحات و مثل‌هاي عاميانه خلط مي‌شوند، به گونه‌اي که بسياري از داستان‌هاي او به صورت فرهنگِ لغتِ عاميانه کوچکي جلوه مي‌کنند.
جمال‌زاده در داستان‌هاي «يکي بود و يکي نبود» قيافة آدم‌ها و خصوصيات اخلاقي و قومي آن‌ها و فضاي محيط را با جزييات و سايه‌روشن‌هاي دقيق توصيف مي‌کند و گفتار و محاورة آدم‌ها را با انبوهي از کلمات عوامانه و «کوچه بازاري» مي‌آرايد. زبان او گزارشي و شوخي‌آميز است، و وابسته به سنتِ حکايت‌پردازي اخلاقي و اندرزگويي کلاسيکِ ايراني است. او همواره با مخاطب خود - خواننده- سخن مي‌گويد و با او به پرسش و پاسخ مي‌پردازد. گاه طفره مي‌رود، ابيات سعدي و حافظ و مولوي را به عنوان شاهدمثال مي‌آورد. شگرد او در نوشتن نوعِ پرورده‌اي از خاطره‌نويسي است، گونه‌اي روايت يا داستانِ گفتاري است. اغلب مناسبتي ساده را براي خطابت فراهم مي‌آورد و افاضات ـ اندرزگويي ساده‌وارِِ - خود را در گفتارِ آدم‌ها منعکس مي‌کند. تفاوت جمال‌زاده از اين لحاظ با نويسندگان پيش از او مانند مراغه‌اي و طالبوف در اين است که جمال‌زاده خطابه‌ها و دلالت‌ها را به طور مستقيم و خشک ارائه نمي‌کند، بلکه گفتارهاي خود را از زبان و ذهن آدم‌ها و معمولاً به صورت نمايشي (دراماتيک) بيان مي‌کند. همين خصلت اخير، يعني بيان نمايشي از طريق توصيف و فضا (اتمسفر) است که داستان‌هاي جمال‌زاده را از نوشته‌هاي مايه‌دار دهخدا متمايز مي‌سازد.
عناصر گفت‌وگو و بررسي سيرت انساني، يا «آدم‌پردازي» (کاراکتريزاسيون)، در داستان‌هاي جمال‌زاده بر يک روال منطقي جريان دارد، و از طريق اين عناصر است که خواننده مي‌تواند مطلب را دنبال کند و «پيام» نويسنده را بگيرد. غالباً دو يا چند آدم براي بحث درباره نکته‌اي، يا اعلام يک حکم اخلاقي و ادبي و حقوقي، گرد هم مي‌آيند، به گفت‌وشنود مي‌پردازند تا بر فکر يا مبحثي که هسته مرکزي داستان است پرتوي بيفکنند. تقريباً همه چيز را راوي و به شيوه اوّل شخص مفرد روايت مي‌کند، و توضيح و مفاوضه راوي با آدم‌هاي ديگر هم‌آهنگ با مفهومي است که داستان حمل مي‌کند. ديگر آدم‌ها در ارتباط با راوي –نويسنده - به عنوان محرّک عمل مي‌کنند، و در مرتبه‌اي پايين‌تر از جايگاهِ «برگزيده» راوي قرار دارند.
«فارسي شکر است»، نخستين داستان کوتاهِ ايراني، معروف‌ترين نمونه‌اي است که اين خصوصيات را در خود دارد: چهار آدم - راوي، شيخ، مرد فرنگي‌مآب و رمضان- در دخمه‌اي تاريک، در پشت عمارت گمرک‌خانة بندر انزلي، در بازداشت موقّت به سر مي‌برند، که هر کدام ظاهراً نماينده بخشي از جامعه ايران‌اند. از لحاظ رمضان، که نماينده مردم عامي کوچه و بازار است، سه آدم ديگر فرنگي کافر و ديوانه مي‌نمايند، زيرا «يک کلمه زبان آدم سرشان نمي‌شود». شيخ در گوشه‌اي چمباتمه زده و مشغول خواندن دعا و گفتن ذکر است. مرد فرنگي مآب سرگرم مطالعه کتاب رماني است، و راوي که کلاه فرنگي به سر دارد و پس از پنج سال به وطن باز گشته است به خارجي‌هاي ثروت‌مند شباهت مي‌برد، و همين راوي است که سرانجام از طربق زبان ساده و شيرين فارسي موفق به ايجاد رابطه با رمضان مي‌شود و سعي مي‌کند براي او توضيح بدهد که آن دو نفر ديگر ديوانه نيستند، بلکه ايراني هستند، منتها يکي زبان قُح و غليظ عربي را بلغور مي‌کند و ديگري کلمات فرنگي را. محور داستان نمايش تباهي زبان فارسي و رديه‌اي است بر نفوذ کلام بيگانگان. جمال‌زاده ( در ديباچة «يکي بود و يکي نبود») گفته است:
«در اين داستان مي‌خواستم به هم‌وطنانم بگويم که اختلاف تربيت و محيط دارد زبان فارسي را، که زبان بسيار زيبا و شيريني است، فاسد مي‌سازد و استعمال کلمات و تعبيرات زياد عربي و فرنگي ممکن است کار را به جايي بکشاند که افراد طبقات مختلف مردم ايران کم‌کم زبان يک‌ديگر را نفهمند.»
 خصلتِ اصلي «فارسي شکر است» در کيفيت گفت‌وگوپردازي هزل‌آميز آن است، و ماجرا و خصوصيت نمايشي (دراماتيک) داستان در مرتبه پايين‌تري قرار دارد. به عبارت ديگر، «فارسي شکر است» نوعي «داستان گفتاري» است که با پايان گرفتن گفتار آدم‌ها، که براي گفت‌وگو دربارة نکته‌اي گرد هم آمده، يا قهراً آن‌ها را گرد هم آورده‌اند، همه پراکنده مي‌شوند و راوي و آدم‌هاي ‌ديگر، هر کدام، به راه خود مي‌روند. البته برخلافِ مقامه‌هاي کلاسيک، که راوي سخن‌گوي فعالِ مايشاء است و شنوندگان او را به دليل کلام حکمت‌آميز و بلاغتش تحسين مي‌کنند، در اين جا مقام راوي از ديگران برتر نيست، هم سخن‌گو است و هم مستمع. راوي - نويسنده - از قول آدم‌هاي داستان گفت‌وگو را نقل نمي‌کند، بلکه آدم‌ها به جاي خودشان، به زبان خاصّ خود، سخن مي‌گويند.
در «فارسي شکر است» گفت‌وگو بازتاب شخصيت آدم‌ها است. آدم‌ها همان‌طور که هستند، متناسب با طبيعت و اخلاق خودشان، حرف مي‌زنند، همان‌طور که فکر مي‌کنند، يا بايد فکر کنند. کلام شيخ و مرد فرنگي‌مآب براي خواننده قابل فهم و موجّه است، زيرا با سرشت و گذشته آن‌ها ـ گذشته‌اي که ما مي‌توانيم فرض بگيريم- مي‌خواند، و در واقع همين کلام است که خصلت و فرديت آدم‌ها را تعيين و تقويت مي‌کند.
اما نحوة ارائه گفت‌وگو در «فارسي شکر» است و داستان‌هاي ديگر مجموعه «يکي بود و يکي نبود» همواره کيفيت طبيعي و حسّاس خود را ندارد. گاه اين حالت براي خواننده پيش مي‌آيد که گويي آدم‌هاي داستان جمال‌زاده دارند براي خواننده - و نه مخاطب خودشان در داستان- حرف مي‌زنند. به اين دليل گفت‌وگوشان از لحاظِ رابطه آدم‌هاي درون داستان- ساخت اجتماعي زبان داستان- قدري نامربوط جلوه مي‌کند؛ زيرا گفت‌وگو در خدمت القاي معنايي است که نويسنده در نظر دارد، معنايي که به اثر الصاق شده است. در چنين لحظاتي معني از طبيعتِ گفت‌وگو، از رابطه آدم‌ها و از نقشه داستان، برنمي‌جوشد و جزو استخوان‌بندي يا ساختار داستان نيست.
سبک جمال‌زاده، مانند دهخدا، مستقيم و گفتاري است، و مشابهتي با نقالي و قصّه‌گويي عاميانه دارد. کلام به جاي تصوير به کار مي‌رود و تابع موضوعي است که داستان بر آن بنا شده است. به عبارت ديگر خواننده در داستان‌هاي جمال‌زاده با تصوير و تجّسمِ حوادث به طور محسوس و زنده ـ چنان‌که خصلت نثر روايي است- مواجه نيست، زيرا ساخت زبان داستان‌هاي او گزارشي و تشريحي است؛ داستان به جاي آن‌که نشان داده شود بيان مي‌شود، و شايد به همين جهت است که جمال‌زاده بر داستان‌هاي خود عنوان «حکايت» گذاشته است.
در واقع با انتشار «زنده به گور» - اولين مجموعه داستان کوتاه «صادق هدايت»، نه سال بعد از چاپ «يکي بود و يکي نبود» - است که ما با ترکيبي متناسب و پيچيده از گونه‌هاي زباني، واحدهاي واژگاني و اصطلاحات عاميانه روبه‌رو مي‌شويم؛ يعني همة آن مصالح و موجبات ادبي که براي خلق يک داستان لازم هستند. آن‌چه در داستان‌هاي «زنده به گور» نظرگير و امتيازِ سبک هدايت است ارائه گفت‌وگوهاي متناسب با آدم‌هاي داستان به عنوان عضو يا نماينده قشرهاي گوناگون اجتماعي است. زبان در نزد هدايت پديده‌اي يک‌پارچه نيست، و برعکس زبانِ جمال‌زاده به هدف داستان‌هاي او بدل نمي‌شود. کلمات نه از حيث کلمه بودن، نه به منظور ازديادِ ثروت زبان و وسيله خطابت و اندرزگويي، بلکه به عنوان ابزار اصلي و ضروري داستان به کار مي‌روند؛ به عنوان ابزاري مشخصاً ادبي که نقشي ساختاري در کلّ نظام داستان ايفا مي‌کند.
در داستان‌هاي هدايت، سبک، يا به تعبير جمال‌زاده «انشاي حکايتي»، ملازم با مايه (تم) داستان است، و همان عنصري است که ارائه مطلوب نويسنده و برداشت خواننده را از اين مطلوب ميسر مي‌سازد. سبک هدايت ثابت و بي طرف نيست، بلکه متناسب با اقتضاي عناصر داستان- موضوع، نظرگاه، آدم‌پردازي (کاراکتريزاسيون) و فضا (اتمسفر)- شکل مي‌گيرد، و آن حالتِ عادي و اعتيادي زبانِ داستان‌هاي جمال‌زاده را ندارد. از ديدگاه هدايت سبک يک کيفيتِ ديد است که نه فقط بيان کننده موضوع داستان بلکه نماينده رفتار خصوصي (هنرمندانه) نويسنده با زبان عمومي نيز هست. در زبان روزمره بيانِ کلامي (آواها وصورتِ جمله و زيبايي‌شناسي کلمات) ارزش مستقلي ندارند و فقط ابزاري در خدمت ارتباط هستند، زيرا زبان روزمره زبانِ احتياج است. اما در بيان ادبي ( زبان ادبي) جنبه زيبايي‌شناسي (لحن و لهجه و لفظ و سبک) داراي ارزش مستقل و مهمّي است. به عبارت ديگر، زبان احتياج (زبان پراتيک) توجيهي بيرون از خود دارد و در حکم ابزار است، اما زبانِ ادبي به مقدار فراوان هدف هنرمند و اديب است.
در داستان‌هاي هدايت زبانِ نوشتارـ نثر طبيعي نويسنده - از زبانِ گفتار- زبانِ محاوره آدم‌ها - متمايز است، و اين دو از حيث تعابير و اصطلاحات و خصايصِ زباني با يک‌ديگر متفاوت‌اند؛ و اين کيفيتي است که در داستان‌هاي جمال‌زاده مشهود نيست. در داستان‌هاي جمال‌زاده زبانِ محاوره آدم‌ها از لحاظ گزينشِ کلمات و بافتِ جملات در امتداد نثر روايي و گزارشي نويسنده قرار دارد. لحن و لهجه و سبک بياني آدم‌هاي داستان‌هاي جمال‌زاده تفاوت آشکاري با زبانِ نوشتاري نويسنده ندارد. در قطعه زير از داستان استعاره آميز «آب زندگي» از مجموعه «زنده به گور» اين تفاوت و تمايز به روشني منعکس است:

«از آن‌جا بشنو که حسني با قوزي روي کولش رفت و رفت تا همه آب و نانش تمام شد. تنگ غروب از توي يک جنگل سر در آ ورد. از دور يک شعلة آبي به نظرش آمد. رفت جلو ديد يک آلونک جادوگر است. به پيرزني که آن‌جا نشسته بود سلام کرد و گفت: ننه جون! محض رضاي خدا به من رحم کنين. غريب و بي‌کسم، امشب اين جا يه جا و منزل به من بدين که از گشنگي و تشنگي دارم از پا در ميام.»

در قطعه بالا، که از لحاظ شکسته‌نويسي در ادبياتِ داستاني ما تقريباً بي‌سابقه است، زبان واجد تحرّک و هيجان است و احساسي از قبل و حرکت در خواننده بر مي‌انگيزد. يک حالتِ ملموسِ عيني و ذهني در توصيف نويسنده و نقل آدم‌هاي داستان وجود دارد، که هم سبک هدايت و هم لحن آدم ها - نتيجه رواني کلام آن‌ها- را نشان مي‌دهد. هدايت کوشيده است تا زباني بي‌پيرايه، بدون تدابير تزييني، و در منتهاي ايجاز و صميميت بيافريند. شکل پرورده اين آزمايش‌گري، داستان بديع و دقيقِ «مرده‌خورها» (از همان مجموعه «زنده به گور») است.
مايه داستانِ «مرده خورها» بر بنياد گفت‌وگوي دو زن، دو هوو، که شوهرشان مرده است، و زني که براي غم‌گساري به خانه بيوه زن‌ها آمده، استوار است. در اين داستان گفت‌وگو بازتاب شخصيت آدم‌ها و عنصر سازنده‌اي است، و خواننده خود را در طول داستان با آدم‌ها و آن‌چه مي‌شنود تنها احساس مي‌کند؛ زيرا نويسنده از صحنه داستان غايب است. ما نمي‌دانيم که بيوه‌زن‌ها به چه فکر مي‌کنند و نسبت به يک‌ديگر و حوادث جاري در داستان چه طرز تلقّي و واکنشي دارند، مگر از طريق کلماتي که خودشان بر زبان مي‌آورند. نام آدم‌ها نيز موقعي مشخّص مي‌شود که آن‌ها يک‌ديگر را مورد خطاب قرار مي‌دهند - همان کيفيتي که به نظرگاهِ (زاويه ديد) عيني معروف است و در اجراي يک نمايش‌نامه ديده مي‌شود.
در حقيقت، ما طبيعت و موقعيت اجتماعي آدم‌هاي داستانِ «مرده‌خورها» را از نحوه سخن گفتن و لحن‌شان مي‌شناسيم؛ بي‌آن‌که نويسنده توضيحي درباره شخصيت آن‌ها به خواننده بدهد. هر آدمي باشيوه خاصِّ کلام خود حرف مي‌زند، با لحن و لهجه‌اي که دقيقاً مبينِ عقيده و شخصيت اوست. آن‌چه در «مرده‌خورها» بارز است تسلّطي است که هدايت بر گونه‌هاي زباني و متغيرهايي چون موقعيت اجتماعي و جنسيت آدم‌ها- تفاوت در گفتار زن و مرد - دارد و تعبيرات و اصطلاحاتي که در زبان دو هوو - نرگس و منيژه - وجو د دارد علاوه بر اين‌که حساسيت و بيمِ آن‌ها را به عنوان دو بيوه زنِ بي‌سرپرست نشان مي‌دهد مبينِ همان مشخصاتي است که در زبانِ «اختلاط» - گونه گفتاري زنان - ديده مي‌شود؛ مثل:«خاک بر سرم بکنند که قدرش را ندانستم.» يا «مرا بي‌کس و باني گذاشت! چه خاکي به سرم بريزم. سر سياه زمستان يک مشت بچه به سرم ريخته، نه يار نه بنشن، نه زغال نه زندگي!» در واقع با همين ترکيب و بافت زباني است که گفت‌وگوها متعادل و زنده از کار در مي‌آيند و ساخت اجتماعي زبان داستان شکل مي‌گيرد.
در «علويه خانم»، که از لحاظ کاربرد زبان عاميانه - شيوه بيان و لهجه‌ها و تلفظ‌ها - در ادبيات معاصر ما بي‌نظير است، تفاوت‌هاي مشخص واژگاني و ساختي کاملاً مشهود است. زبان داستان پرمايه و سرشار از کنايه و تمثيل است؛ و همه چيز وابسته به زمينه‌اي است که کلام نويسنده - در هيئت گفت‌وگوي آدم‌ها – مي‌آفريند. اصطلاحات و تعبيرات «صريح» و «مطرود»، به ويژه متلک‌ها و ناسزاهايي که آدم‌ها در مورد هم‌ديگر به کار مي‌برند، بيش از آن‌چه روايت‌گري و داستان‌سرايي داستان ناميده مي‌شود اهميت دارند. از همين جهت، به گمان من، براي آن که داستان «علويه خانم»، يا نوشته‌هايي که تحت عنوانِ «قضيه» در کتاب «وغ‌وغ‌ ساهاب» منتشر شده‌اند، بهتر فهميده شوند لازم است خواننده آن‌ها را با صداي بلند بخواند؛ به گونه‌اي که دارد يک غزل يا قصيده را مي‌خواند.
امتياز نثر هدايت، درمقايسه با نثر جمال‌زاده، از حيث کاربردِ کنايه‌ها و مثل‌هاي عاميانه اين است که او هر کلمه و عبارتي را به طور طبيعي و در جاي مناسب خود- بدون هيچ اصرار و ابرامي- به کار مي‌برد، به طوري که با ساير عناصر داستان هيچ‌گونه اصطکاکي پيدا نمي‌کند. اين امتياز، يا کيفيت، نه فقط عواطف و شخصيتِ اجتماعي آدم‌ها را به روشن‌ترين وجهي نشان مي‌دهد بلکه ضربان و سيلانِ زبانِ داستان را نيز قوّت مي‌بخشد - در صورتي که کاربرد کنايه‌ها و ضرب‌المثل‌هاي عاميانه در نثر جمال‌زاده وسيله‌اي است که غالباً به هدفِ خود داستان بدل مي‌شود؛ و چنان‌که اشاره شد بسياري از داستان‌هاي او صورت يک فرهنگ لغت عاميانه کوچک را دارد.
در مقايسه با نثر جمال‌زاده و هدايت - و از لحاظ موضوعِ بحث ما - نثر بزرگ علوي امتياز نظر گيري ندارد؛ زيرا آن‌چه بيش از هر چيز براي علوي اهمّيت دارد مايه معماآميزي است که به شيوه داستان‌هاي ماجرايي نقل مي‌شود، منتها در بستري اجتماعي و سياسي. داستان‌هاي علوي پرمضمون و «گره»دار و سرشار از حالت تعليق (سوسپانس) است، و اشتغال‌خاطر خواننده تا پايان داستان‌هاي او اين است که هر لحظه حدس بزند چه پيش خواهد آمد. به عبارت ديگر پايان‌بندي در داستان‌هاي علوي به مراتب بيش از آغاز و ميانه داستان براي او اهميت دارد. علوي بيش از هر نويسنده ديگري در ايران از ترفندها و صناعتِ (تکنيک) داستان پليسي استفاده کرده است، و شگرد او تحقيق و مباحثه و گونه‌اي مکاشفه بيروني پي‌گيرانه است. راوي در داستانهاي او معمولاً در پي کشف يک راز، يک معماست؛ کشف يک جنايت ياخيانت که منشاء يا مقصد آن عشق يا يک هدف سياسي است.
علوي نويسنده‌اي است رئاليست - به معناي شناخته ومتعارف آن - و تصويرگر واقعياتِ پيرامون خود؛ واقعياتي که او مي‌بيند يا دوست دارد ببيند. او بر خلاف هدايت که زندگي رواني، روياها و کابوس‌هاي آدم‌ها را نشان مي‌دهد، «تجربه مشهود» و دنياي عيني آدم‌ها را توصيف مي‌کند. زبان داستان‌هاي او «گزارشي» است، ولي اين زبان بر بيان تشريحي استوار نيست. اطلاعاتي که درباره آدم‌هاي داستان به خواننده داده مي‌شود از طريق توصيفِ وضعيت و موقعيت خود آدم‌ها و گفت‌وگوي آن‌ها است و در واقع داستان به طور تلويحي و غيرمستقيم نقل مي‌شود؛ گيرم آدم‌ها کم‌تر مجال گفت‌وگو پيدا مي‌کنند.
در داستان‌هاي علوي – کمابيش مانند داستان‌هاي جمال‌زاده – گفت‌وگوي آدم‌ها در امتداد زبانِ نوشتاري- نثرِ طبيعي- نويسنده قرار دارد، و از اين لحاظ ما با سبک و لحنِ واحدي در داستان‌هاي او روبه‌رو هستيم. همان کلمات و اصطلاحات و تعبيرهايي که در زبان نوشتاري نويسنده و جود دارد کمابيش در گفتار آدم‌ها به چشم مي‌خورد. ساختمانِ جمله و عبارت‌هاي داستان‌هاي علوي مبتني بر قواعد دستوري و دقيق و فصيح هستند، بدون آن‌که کوچک‌ترين بي‌شکلي يا گسيختگي در آن‌ها ديده شود. آدم‌هاي عامي و بي‌سواد نيز به صورت ادبي و «لفظ ِقلم» حرف مي‌زنند، و به ندرت تعبير يا مثل رايجي در زبان آن‌ها ديده مي‌شود؛ و از اين لحاظ نثر علوي با نثر جمال‌زاده و هدايت چندان شباهتي ندارد.
زبان داستان‌هاي علوي فاقد تنوع و بدون آرايش لفظي است، و کلامي که بر زبانِ آدم‌ها جاري مي‌شود خصلت و فردّيت آن‌ها را از حيث خصايص زباني - لحن و لهجه و سبک - نشان نمي‌دهد. از همين لحاظ فرق مهمّي ميان آدم‌هاي داستان‌هاي او وجود ندارد، زيرا آن‌ها با زباني مشترک، متعلّق به خود نويسنده است، حرف مي‌زنند؛ کمابيش به همان ترتيبي که خود نويسنده داستان را روايت مي‌کند.
چنان‌که گفته شد آن‌چه براي علوي بيش از هر چيز ديگر اهميت دارد ماية رازآميز و معمايي داستان است، و زبان او در خدمت چنين هدفي قرار دارد. به عبارت ديگر علوي به جاي آن‌که ذهن خود را به موضوع سبک يا ساخت اجتماعي زبان داستان معطوف سازد همه تلاش خود را به کار مي‌گيرد تا خواننده را با متن داستان درگير کند، کنجکاوي و شور و اشتياق خواننده را براي دنبال کردن ماجراي داستان برانگيزد. در حقيقت خواننده در داستان‌هاي علوي قبل از آن‌که با سنخ (تيپ) يا فردّيتِ آدم‌ها - شخصيت به طور طبيعي- روبه‌رو باشد با موضوع و حالت تعليق داستان مواجه است؛ مشخصه‌اي که امتياز و اعتبار داستان‌هاي علوي به آن وابسته است.
مهارت در کاربرد گونه‌هاي زباني در آثار چهارمين داستان‌نويس نسل اولِ نويسندگان ما - صادق چوبک - در مقايسه با نويسندگان هم نسل او چشم‌گيرتر است. در داستان‌هاي چوبک هم زبان نوشتار و هم زبان گفتار به زبانِ زنده جاري در دهان مردم نزديک است؛ به طوري که خواننده اغلب احساس مي‌کند با «واقعيت» - و نه «نوشته» - سرو کار دارد. آن‌چه داستان‌هاي چوبک را از داستان‌هاي نويسندگان پيش - و پس از - او متمايز مي‌سازد تصاوير عيني پرورده‌اي است که از گوشه‌هاي پرت و تاريک و قيافه آدم‌هاي پايين‌ترين لايه‌هاي جامعه به دست مي‌دهد؛ تصاويري که با صراحت و بي‌رحمي و در عين حال با باريک‌بيني و موشکافي ضبط شده‌اند ـ آن‌چه معمولاً باعث مي‌شود تا نَسَب نويسنده را به ناتوراليسم برسانند.
در داستان‌هاي چوبک کلمات فقط داراي مفهوم عاطفي و رواني نيستند، بلکه صورت و لحن کلمات نيز داراي اهميت است، و اين عنصري است که سبک او را از جمال‌زاده - به مقدار فراوان- و از هدايت - به مقدار کم‌تر- متمايز مي‌سازد. سبکِ چوبک با سبک متداول در مطبوعات و تشبيهات و استعاراتِ ادبي رايج در دو دهه آغازين قرنِ شمسي حاضر بسيار متفاوت است. او نخستين نويسنده است که جنبه‌هاي «آلوده و چرکِ» زندگي را – چنان‌که در عالم واقع موجود است - با زباني بي‌پرده و با کلماتي «طرد شده» و با سادگي و روشني وصف کرده است. در مقام مقايسه فقط «علويه خانم» هدايت را از اين لحاظ مي‌توان مهم‌تراز داستان‌هاي چوبک دانست.
قابليت چوبک در کاربرد تعبيرات عاميانه محلّي و گفت‌وگوهاي لهجه‌دار و شکسته و نيز ضبط زير و بَم زباني که فضا (اتمسفر) و رنگ و بوي محلّي داستان را مي‌سازد خيره‌کننده است. اما اين به آن معنا نيست که خصلت زبان چوبک را منحصراً ناشي از گويشِ (ديالکت) محلي آن بدانيم؛ زيرا زبان او قبل از هر چيز، و بيش از هر نويسندة ديگري؛ جزو ساختار داستان او است، گويش زبانِ آدم‌ها - و نويسنده - از چنين اصلي تبعيت مي‌کند. زبان چوبک، به ويژه در عرصه گفت‌وگوي آدم‌هاي داستان، نشان‌دهنده محتواي ذهني و سوابق زندگي آدم‌ها است؛ هر آدمي به فراخور حال و مصلحت خود و به اقتضاي مايه داستان سخن مي‌گويد.
چنان‌که اشاره شد قد رت چوبک در توصيف و نوشتن گفت‌وگوي آدم‌هايي است که در صحنه ادبيات حضور نداشتند، يا به ندرت، و در حاشيه و به طور خاموش، به عنوان وسيله‌اي براي پر کردن فضاي داستان، حضور داشتند. پاره‌اي از اين گفت‌وگوها، که بر اساس زبان زنده و طبيعي توده مردم نوشته شده‌اند، به قدري واقعي به نظر مي‌رسند که انگار از روي يک گفت‌وگوي زنده و عيني وانويس شده‌اند. تقربياً در تمام گفت‌وگوهاي داستان‌هاي «زير چراغ قرمز» و «پيراهن زرشکي» و نيز تک‌گويي بلند سيد پرده‌دار در «چراغ آخر» چنين کيفيتي وجود دارد.
خصلت اصلي اين گفت‌وگوها واقعي بودن و ضمني يا اتفاقي بودن آن‌ها است، زيرا هيچ توضيحي براي خواننده در آن‌ها ديده نمي‌شود، و اين احساس به خواننده دست مي‌دهد که آدم‌ها فقط براي خودشان حرف مي‌زنند و ما به‌طور اتفاقي و ناگهاني در معرض گفت‌وگوي آن‌ها قرار گرفته‌ايم. طبيعي است که اين گفت‌وگوها با حد اعلاي گزينش و تعادل نوشته شده‌اند، و به بهترين وجهي احساسات و عواطف گويندگان اين گفت‌وگوها را نشان مي‌دهند. در انشاي داستان‌هاي چوبک سبک‌ها و لحن‌هايي که در ميان طبقات مردم و براي مواقع متفاوت متداول است با امتيازهاي بارزي مشهود است؛ و اين امتياز يا تفاوت در کاربردِ اصطلاحات و واژه‌ها و گونه‌هاي گفتاري نمايان مي‌شود. در رمان معروف «سنگ صبور» ما آدم‌ها - دست کم ده سر آدم - را از طريقِ کيفيتِ زبان و ساخت جملات و لحن آن‌ها مي‌شناسيم، حتي اگر به اسم آدم‌ها در ابتداي نقل‌ها توجه نکنيم. معني آشکار نقل آدم‌ها دقيقاً بر معني نهفته آن‌ها منطبق است، و به همين جهت نويسنده، به عنوان نويسنده، نقشي براي خود قايل نيست؛ فقط به آن‌چه آدم‌ها به زبان مي‌آورند- چيزي که نماينده شخصيت آن‌ها است - بسنده شده است.
چنان‌که گفته شد چوبک در استفاده از مقدوراتِ بياني و حالت‌هاي دراماتيک زبان عاميانه، به‌ويژه در گفت‌وگونويسي و مکالمه لهجه‌دار، قابليت و قريحه چشمگيري دارد، و در داستان‌هاي او - به ويژه داستان‌هاي مجموعه خيمه‌شب‌بازي و رمانِ «سنگ صبور» - گونه‌هاي متنّوع زبان به فراخور موقعيت آدم‌ها و سنخ (تيپ)ها و بافت اجتماعي داستان به کار رفته‌اند. آن‌چه چوبک را ازنويسندگان هم‌نسل او متمايز مي‌سازد فراواني اصطلاحات و واژگان وسيع و قابليت کم‌نظير زباني داستان‌هاي اوست؛ کيفيتي که باعث مي‌شود تا غناي مضمون و اصالتِ احساس در داستان‌هاي او نظرگير باشد.
نکته‌اي که درباره زبان پيشروان اصلي نسل اول نويسندگانِ ما کمابيش مشترک است، يا از آن به هدف مشترک آن‌ها مي‌توان تعبير کرد، خودجوشي و حساسيت و گويايي است. زبان در نزد اين نويسندگان وسيله و ابزاري است ادبي و هنري، که عادت‌ها و سنت‌ها و خصلت‌هاي ويژه بخش‌هايي از مردم جامعه ايران راعرضه مي‌کند؛ ضمن آن‌که تفکر و بينش خاص هر نويسنده را نيز، غالباً به طور غير مستقيم، نشان مي‌دهد. زبان هر کدام از اين نويسندگان، به رغم تفاوت‌هاي آن‌ها، دورنماي وسيعي را براي داستان‌نويسي ايران ترسيم کرد، و اگر زبان ادبياتِ داستاني ما، و به طور کلي نثر فارسي، در نيم قرن اخير تحول و تکاملي پيدا کرده باشد، که من خيال مي‌کنم پيدا کرده است، به مقدار فراوان، مديون آثار چهار نويسنده‌اي است که دربارة آن‌ها بحث کرديم.