در زماني که مرتضي مشفق کاظمي «تهران مخوف» را مي‌نويسد، چنان‌که خودش گفته است، او نوزده بيست سال بيشتر نداشته است. در يادداشت نويسنده بر چاپ پنجم «تهران مخوف» - که تاريخ نگارش آن سال 1339 است- ادعا شده است که نويسنده کتاب را در مدت کم‌تر از دو هفته نوشته است، و خامي و معايب رمان، چه از لحاظ «طرح نوشتن» و چه از لحاظ «افکار» نهفته در آن، ناشي از جواني نويسنده و شتاب در نگارش تعبير شده است. اما او در شرح تفصيلي خاطرات سياسي خود تحت عنوان «روزگار و انديشه ها» - که به طور مسلسل در سال‌هاي 1350-51 در مجله سپيد وسياه منتشر شده- توضيح داده است که در يک شب سرد زمستان در پاي کرسي نوشتن «تهران مخوف» را آغاز کرده و فصل اول و دوم آن‌را در ظرف يکي دو روز نوشته و دو سال و نيم بعد رمان را به پايان برده است. علاوه بر آن نويسنده سن خود را در زمان نوشتن رمان يکي دو سال بالاتر قيد کرده است. اين روايت به واقعيت نزديک‌تر به نظر مي‌رسد؛ گيرم پس از انتشار کتاب پاره اي از  منتقدان متعرض مرتضي کاظمي مي‌شوند که او با سن کم خود استطاعت نوشتن چنين رماني را نداشته و ديگران آن را نوشته و به اسم او انتشار داده اند.
       اگر روايت مندرج در خاطرات نويسنده را ملاک قرار دهيم «تهران مخوف» بايد در فاصله سال‌هاي  1299-1300، و چند ماهي قبل و بعد از اين دو سال، نوشته شده باشد؛ يعني از لحاظ سياسي در زمان انقراض حکومت کهن‌سال قاجاريان و روي کار آمدن «کابينه سياه» و سقوط آن، و از لحاظ ادبي در زمان سرودن «افسانه»ي نيما و نوشتن مجموعه داستان کوتاه «يکي بود ويکي نبود» جمال‌زاده و انتشار نمايش‌نامه «جعفر خان از فرنگ برگشته» نوشتة حسن مقدم. در حقيقت پيدايش شعر نو و داستان کوتاه و نمايشنامه و رمان در ايران- به معناي امروزي و متعارف آن- تقريباً هم‌زمان بوده است، و از اين لحاظ مي‌توان آن را يک نقطة شروع يا برگشت‌گاه ادبي دانست، که طبعاً نمي‌توان آن را فارغ از تحولات سياسي و اجتماعي تبيين کرد.
        مرتضي کاظمي به قشر ممتاز و درس خواندة کوچکي تعلق داشت که تحصيلاتش با جوشش احساس و ذوق‌ورزي آميخته بود؛ قشري که آرمان هنر خالص را دنبال مي‌کرد و نمونة قهرمان فکري و اخلاقي خود را در ميان هنرمندان رمانتيک و آثار آن‌ها مي‌جست. او مانند اکثر افراد اين قشر تحصيلات خود را در مدرسه «دارالفنون»، زير نظر معلمان فرانسوي، گذراند و زود زبان فرانسه را آموخت، و با طبع‌آزمايي در شعر فعاليت هنري خود را آغاز کرد. نام مشفق، که تا پايان عمرش حفظ کرد، تخلص شاعري او است؛ هر چند او خيلي زود با احساسي از ناکامي از سرودن شعر دست کشيد. کاظمي سپس عازم اروپا شد تا به تحصيل حقوق بپردازد. در برلن به جمع روشنفکران مهاجر ايراني پيوست و به عضويت هيئت تحريريه مجله‌هاي ايرانشهر و فرنگستان درآمد. پس از چهار سال اقامت در آلمان و فرانسه و آشنايي با هنرها و مهارت‌هاي جديد به ايران بازگشت، و در زماني که مردم ما در تاريکي فئودالي و استبدادي ستم‌گرانه مي‌زيستند به فکر نوشتن افتاد.
      انتشار «تهران مخوف» به صورت پاورقي در روزنامه دموکرات مشرب «ستارة ايران» در سال 1301 به عنوان اولين رمان «اجتماعي» ادبيات فارسي با اقبال وسيع خوانندگان رو‌به‌رو شد و تأثير آن در ميان «اهل ادب» نظرگير و شورانگيز بود. حسن مقدم، روشن‌فکر مهذب و خوش قريحه‌اي که با هنرمندان نام آوري چون استراوينسکي و رومن رولان و آندره ژيد دوستي و مکاتبه داشت، و با نوشتن نمايش‌نامه «جعفر خان از فرنگ آمده» آوازه‌اي به هم رسانده بود، در يادداشت مشفقانه‌اي بر «تهران مخوف» استعداد و اصالت سبک نويسندة آن را ستود. اسماعيل مرآت، از نويسندگان فعال مجله فرنگستان، و بسياري از نويسندگان و گزارش‌نويسان روزنامه‌هاي وقت پايتخت تقريظ ها و يادداشت‌هاي تحسين آميزي در بارة «تهران مخوف» نوشتند. انتشار «تهران مخوف» يک روي‌داد ادبي مهم بود که سادگي و صميميت نويسنده‌اش نظر هر خواننده‌اي را مي‌گرفت؛ زيرا، چنان که خود کاظمي گفته است، اين رمان «از صفحة قلب نويسندة جواني بر روي کاغذ منعکس» شده است- هر چند از «نواقص و معايب فراوان »بري نيست. 

2
       «تهران مخوف» به عنوان نخستين رمان «اجتماعي» ادبيات فارسي در مقايسه با قصه‌هاي عاميانه و رمان‌هاي «تاريخي» ايراني، که سابقة آن‌ها به قبل از آغاز قرن شمسي حاضر مي‌رسد، به مقدار فراوان خصلت رماني دارد. در آثاري که جزو ادبيات عاميانه و رمان‌هاي تاريخي زبان فارسي محسوب مي‌شوند - نظير «رموز حمزه» و «امير  ارسلان» و «شمس  و طغرا» و «عشق و سلطنت»- آن‌چه بيش از هر چيز اهميت دارد حوادث و سير داستان است؛ نويسنده سرگذشتي را نقل مي‌کند که آدم‌هاي آن فقط تا آن اندازه اهميت دارند که بيان کننده يا پيش برندة اين سرگذشت باشند. آزادي حرکت و سرعت جريان حوادث در اين آثار با جريان زندگي -چنان که هست،يا فرض مي‌شود که هست‌- هم‌آهنگ نيست، و نويسنده خود را مقيد نمي‌داند که خوانندة حوادث و روي‌دادهاي داستان و خصوصيات آدم‌ها را «باور» کند. در حقيقت اين آثار شکل بدوي رمان به معناي متعارف آن هستند.
      در «تهران مخوف» اگر چه نويسنده از عناصر صناعت «رمانس» - همان شکل بدوي رمان- بهره جسته است، طرح کلي رمان و روي‌دادها و آدم‌هاي آن به گونه‌اي ساخته و پرداخته شده‌اند که خواننده آن را به عنوان يک سرگذشت «رماني» و واقعي مي‌پذيرد. نويسنده گروهي از آدم‌ها را از لايه‌هاي گوناگون اجتماعي برگزيده است که روابط آن‌ها با طبيعت، با جامعه و با گذشته خودشان، «مربوط» و «معني دار» و قابل توضيح است. سرشت و سرنوشت اين آدم‌ها بيش از حوادث و سير داستان اهميت دارند؛ گيرم نويسنده سرشت و سرنوشت آدم‌ها را با خطوطي موکد و رنگين -بيش از آن چه لازم بوده است- ترسيم کرده است.
         چنان‌که خود نويسنده در يادداشت کوتاهش بر چاپ پنجم کتاب نوشته است «تهران مخوف» توصيفي است از گوشه‌هاي «اجتماع آشفته و بي‌بند و بار و منحط» تهران سال‌هاي پاياني قرن گذشته شمسي، و پاره‌اي از وقايع تاريخي که به کودتاي سوم اسفند 1299 و سقوط «کابينه سياه» (حکومت نود روزه سيد ضياءالدين طباطبايي) مستند است. نويسنده تصاوير کمابيش روشن و زنده‌اي از مناظر واقعي پايتخت - چاله ميدان، دهکده اوين، شيره‌کش خانه، خانه‌هاي عمومي، چاپارخانه و کلوب‌هاي شبانه -قيافة ناساز و پر مخافت «تهران قديم»، گذشته‌اي که چندان دور نيست ولي چندان هم روشن نيست، و پاره‌اي از مردم متعين و معمر تهران حسرتش را مي‌خورند، به دست مي‌دهد. از اين لحاظ «تهران مخوف»، از جنبه‌هاي اجتماعي و سياسي، براي شناختن گذشتة نزديک ايران سند قابل توجه و مهمي است، چنان‌که رمان‌هاي ويکتورهوگو براي شناختن جامعة پاريس در سال‌هاي حکومت ناپلئون سوم، يا داستان‌هاي ديکنز و جورج اليوت براي شناختن انگلستان عصر ويکتوريا اهميت دارند.
      تعابير اجتماعي و سياسي «تهران مخوف» روشن است و  نيازي به شکافتن ندارند. نويسنده در توصيف و تفسير عناصر اجتماعي و سياسي رمان به قدري صريح سخن مي‌گويد که گاه رمانش به يک ادعانامه يا بيانية سياسي در حمايت  از محرومان و تحقير شدگان بدل مي‌شود؛ کمابيش نظير آن چه که در ادبيات موسوم به رآليسم سوسياليستي ديده مي‌شود. خشم نويسنده بر ضد آداب و قوانين خشک و پوسيدة اجتماعي و خودگامگي و زورگويي اشراف و اعيان، و ستايشي که از سادگي و عشق و زندگي اخلاقي «سالم» مي‌کند يک مفهوم انتقادي و رمانتيک است. اين مفهوم، که از آن به آگاهي اجتماعي يا انسان‌پرستي احساساتي نيز مي‌توان تعبير کرد، در ده سال آخر حکومت قاجاريان و سال‌هايي که نظام سياسي جديد هنوز تثبيت نشده بود در کانون ادبيات ما قرار داشت. نويسندگان و نمايش‌نامه نويسان و  شاعران ايراني شکاف ميان رفاه برگزيدگان نام و نشان‌دار جامعه و فقر و سيه‌روزي توده‌هايي بي‌نام و نشان را موضوع آثار خود قرار مي‌دادند. اغلب آثاري که در اين دوره نوشته شده‌اند سرشار از احساسات سرکش و مفاهيم اخلاقي و عقايد اجتماعي «راديکال» هستند و تعهد ژرف و پر شور نويسندگان آن آثار را نشان مي‌دهند. نکتة جالب اين است که غالباً نويسنده‌اي مانند مرتضي کاظمي را به عنوان يک نفر متفنن در نظر مي‌گيرند،نه يک نويسندة حرفه‌اي -خود نويسنده نيز جز اين ادعايي ندارد –چنان‌که او را فقط با همين «تهران مخوف» مي‌شناسند.
 
3
       در زماني‌که «تهران مخوف» در ستارة ايران منتشر مي‌شد ادبيات عاميانة ما و آثار ادبي ترجمه شده به زبان فارسي خوانندگان اندک شمار عموماً کم سوادي داشتند که مي‌خواستند نويسنده و مترجم -و نقال يا سخنور- سرگذشت قهرمانان و سياه‌کاران را کاملاً رو در روي هم برايشان نقل کنند و ارزش‌هاي متمايزي را به آن‌ها نشان دهند. خوانندگان و مخاطبان ادبيات از نويسندگان انتظار راهنمايي اخلاقي داشتند؛ مي‌خواستند که نويسنده آن‌چه را شايستة دوست داشتن است به راستي دوست بدارد و آن چه را شايسته تنفر است به راستي منفور بشمارد. به عبارت ديگر خواننده با رضايت خاطر خود را تمام و کمال در اختيار نويسنده –داستان‌سراي داناي مطلق- مي‌گذاشت؛ زيرا براي خواننده دشوار و آزار‌دهنده بود که خودش تصميم بگيرد و راهش را پيدا کند. به همين دليل وقتي که مي‌ديد نويسنده خواننده را در شک نمي‌گذارد که کدام آدم را بپسندد و کدام را محکوم کند و معناي داستان را مستقيماً درمي‌يافت طبعاً احساس خرسندي و آرامش مي‌کرد.     
     در «تهران مخوف» شيوة رفتار نويسنده با آدم‌هايش همان شيوة خاص داستان‌سرايان و نمايش‌نامه نويسان سنتي است؛ به اين معني که وقتي نويسنده آدمي را معرفي مي‌کند توصيفي از ظاهر او به دست مي‌دهد، در يک يا دو جمله مي‌گويد که او چه کسي است  و به چه منظور وارد صحنه شده است.
اين شيوه «آدم پردازي» («کاراکتريزاسيون») فقط محدود و منحصر به فرخ نيست. آدم‌هاي ديگر رمان، چه آدم‌هاي اصلي و چه آدم‌هاي فرعي، به همين سياق ساخته و پرداخته شده‌اند؛ مي‌توان آن‌ها را در يک جمله توصيف کرد و از ظاهرشان به سهولت باز شناخت. مثلاً اگر نويسنده به يکي از آدم‌ها برچسبي نظير «شريف»، «فداکار»، «رياکار» ،«عياش» زد آن آدم مقيد به آن صفت و خصوصيت خواهد بود، و همين تشخص او و تمايزش را از آدم‌هاي ديگر معين خواهد ساخت. به اين آدم‌ها در اصطلاح ادبي «آدم ساده» (يا «فلت») مي‌گويند؛ زيرا جامع و پيچيده نيستند.
   آدم‌هايي نظير فرخ، مهين -نامزد فرخ- ف السلطنه و شاه‌زاده ک در طول رمان بسط و تحول پيدا نمي‌کنند، و همان ويژگي‌هاي نخستين خود را تمام و کمال نگه‌مي‌دارند. حتي اگر حوادث خارق‌العاده اي براي‌شان پيش بيايد، حوادثي که در واقعيت و به طور طبيعي مي‌تواند هر آدمي را منقلب سازد، تغييري در ماهيت و احوال آن‌ها پيدا نمي‌شود. مشکل يا ضعف چنين آدم‌هايي، از لحاظ اقتضاي رمان، در اين است که آن‌ها اغلب با حرکات و سکنات خود ما را دچار شگفتي مي‌سازند، بي آن که نويسنده موجبات و اسباب اين شگفتي را فراهم آورد.
   آدم‌هاي «تهران مخوف» دو دسته‌اند، به دو جبهه تعلق دارند، آدم‌هايي که از اشراف و اعيان‌اند و غرض اصلي آن‌ها کسب قدرت و ثروت بيشتر و جلوگيري از دگرگوني اجتماعي است، و آدم‌هايي که توده مردم را شامل مي‌شوند و تنگ‌دست و شوربخت‌اند و دايماً از درد مي‌نالند.‌ اين آدم‌ها هر دو دسته يا جبهه، بسيط و يک بعدي‌اند، و چنان که اشاره شد مي‌توان از حال آن‌ها، مثلاً فقر يا مکنت‌شان، گذشته يا آيندة آن‌ها را تشخيص داد. آدم‌هايي نظير ف السلطنه، شاه‌زاده ک، سياوش ميرزا و علي اشرف خان، که نويسنده آن‌ها را «جزو طبقة ثروتمند» و «لئيم» و «عياش» معرفي مي‌کند، مطلق شراند، و آدم‌هايي مانند فرخ، جواد -نوکر فرخ- مهين و عفت، دردمند و بردبار و سرشار از نجابت اخلاقي و احساس انساني هستند، و مطلق خيراند؛ نويسنده نيز در جانب اين جناح قرار دارد.
     حهان داستان در «تهران مخوف» ساده، منظم و «منطقي» است، و از آن به جهان «ملودراماتيک» يا جهان ارسطويي نيز مي‌توان تعبير کرد. آدم‌ها داراي هر مشرب و موقعيتي که باشند ناگزير از پذيرش قوانين اين جهان هستند، و حتي در تدوين قوانين آن مستقيم يا غير مستقيم، مشارکت مي‌ورزند. فرد در اين جهان نسبت به موقعيت يا روابط خود يا سازگار است يا ناسازگار؛ در هر حال موقعيت او روشن است.‌ ممکن است موقعيت آدم‌ها جا به جا شود، اما خود موقعيت، زمينه‌اي که آدم‌ها به آن وابسته‌اند يا روي آن قرار دارند، تغيير نمي‌کند؛ زيرا همه چيز ساکن است. در واقع آدم‌ها هستند که بايد موقعيت خود را، اغلب به تصادف يا از روي قضا و قدر، عوض کنند. به عبارت ديگر تفکر آدم‌ها است که تغيير پذير است نه جهاني که آدم‌ها در آن حضور دارند. جهان داستان، با همه عيب و علتي که دارد، محتاج تغيير نيست، يا دست کم کسي نيازي به تغيير آن نمي‌بيند؛ زيرا اصولاً ابزاري براي تغيير اين جهان وجود ندارد.
   فرخ، آدم اصلي رمان، يا به تعبير نويسنده «پهلوان حکايت ما» يک شخصيت آرماني و نمايندة فکري و اخلاقي نويسنده است. آدمي است که نظام موجود در رمان را بر نمي‌تابد؛ زيرا فرق ميان داد و ستم،و تمدن و توحش را خوب مي‌فهمد، ولي اين را هم مي‌داند که ديگرگون ساختن اوضاع بسيار دشوار است. فرخ به آن پديده‌اي شباهت دارد که در اول قرن نوزدهم در روسيه به نام «آدم زيادي» معروفيت داشت. «آدم زيادي» قهرمان ادبيات معترض جديد و از افراد اقليت بسيارکوچک درس خواندگان و صاحبان حساسيت اخلاقي است که در مرز و بوم خود جايي ندارد و به اوهام و احلام روي مي‌آورد يا دچار نوميدي و بدبيني و بي اعتقادي مي‌شود. امتياز فرخ در اين است که او اميد خود را از دست نمي‌دهد و در برابر بلاهت وتباهي و حکومت بي‌داد مي‌ايستد. اما او در واقعيت کاري از پيش نمي‌برد، نمي‌تواند کاري از پيش ببرد، زيرا او دست تنها است.چنان‌که نويسنده مي‌نويسد:

   «فرخ جز اينکه در خانه بنشيند و به سرنوشت تلخ مردم اين سرزمين بينديشد کاري نمي‌توانست، آري افراد يک ملت همه بايد به نوبة خود در صدد اصلاح خويش و جامعه بر آيند والا يک نفر  با يک مشت مخالف چه مي‌تواند بکند.»

   قطعة بالا،که پايان بندي رمان است، اعتراض و نظرگاه سياسي فرخ -و نويسنده- را نسبت به فساد و ستم و دروغ دشمنان «وطن» و «ملت» نشان مي‌دهد؛ اعتراض و نظرگاهي که به مقدار فراوان نمايندة واکنش و حساسيت نسل فرخ و نويسنده در برابر مسايل اجتماعي و سياسي نيز هست.

4
  ساختار تهران مخوف بر اساس نقل و حکايت و استفاده از شگرد شرقي داستان در داستان است. حوادث و ماجراها به ترتيب تاريخ وقوع، چنان‌که در آثار قصه نويسان  و حکايت پردازان قديم ما معمول است؛ به طور متوالي نقل نمي‌شوند، بلکه نويسنده از موضوع اصلي گريز مي‌زند و بعد حوادث فرعي و تصادفي را با اصل داستان مربوط مي‌سازد. نويسنده مدام خواننده را مورد خطاب قرار مي‌دهد، و اغلب مناسبتي ساده براي خطابت فراهم مي‌آورد و به خواننده گوشزد مي‌کند که چطور بايد بينديشد و آدم‌ها را قضاوت کند.
    آگاهي نويسنده از حضور خواننده، که در نخستين طرح‌هاي «مايه دار» دهخدا و اولين داستان‌هاي کوتاه جمال‌زاده ديده مي‌شود، ريشه در سنت ادبي روسيه دارد. پوشکين د ر «يوگني اونگين» و گوگول در «نفوس مرده» اغلب با يک جمله معترضه ناگهاني گريز مي‌زنند و خواننده را مخاطب قرار مي‌دهند، گاه از او معذرت ميخواهند، گاه تقاضايي دارند و گاه هم با او شوخي مي‌کنند. به اين ترتيب نويسنده سعي مي‌کند رابطة مستقيم و زنده‌اي با خواننده بر قرار سازد؛ و خواننده نيز خود را رو‌يا‌روي نويسنده احساس مي‌کند، نويسنده‌اي که جايگاه «برگزيده» را  اشغال کرده است. در جملاتي نظير «روزي که حکايت ما شروع مي‌شود» ، «براي اين که خوانندگان بهتر به حکايت ما پي ببرند» و «اگر بخواهيم بگوييم فرخ در آن سن کم به مهين عشق مي‌ورزيد شايد خوانندگان باور نکنند» حضور نويسنده -طنين صداي او- محسوس است، و خواننده تسلط و احاطه کامل نويسنده را بر فضاي داستان احساس مي‌کند. در لحظاتي نيز نويسنده جريان روايت را متوقف مي‌کند، يا با شروع فصل جديد به گذشته بر مي‌گردد، تا مطلبي را به ياد خواننده بياورد و آن چه را که به طور ناقص رها کرده از سر بگيرد:      
 اگر خوانندگان مايل باشند حالا دو نفري را که در اين داستان سهم مهمي را عهده‌دار بوده و چندي است از آ‌ن‌ها صحبت نداشته‌ايم به ياد آورده ببينيم که در اين مدت به آن دوچه گذشته است.
  گاه نيز نويسنده خودش پرسش‌هايي را، در مقام خواننده،طرح مي‌کند؛ پرسش‌هايي که پاره‌اي از آن‌ها در ذهن خواننده هم وجود دارد، و نويسنده آن‌ها را پي در پي پيش مي‌کشد و به هر کدام به فراخور موضوع و اقتضاي داستان پاسخ مي‌دهد.
    در مواردي نيز پرسش‌ها يا کش‌مکش‌هايي در ذهن آدم‌هاي داستان مطرح مي‌شود، و نويسنده دادن پاسخ، يا توضيح لازم، را به خود پرسش‌گر واميگذارد.
   در چند مورد کش‌مکش‌هاي ذهني به صورت حديث نفس يا تک گويي دروني (بدون مخاطب) يا جريان ذهن، البته به شکل غير مستقيم و سنتي آن، در مي‌آيد؛ و ما به جاي پرسش و پاسخ با انديشه‌هاي آرميده -‌پيش از گفتار- و کمابيش به صورتي  ناهوشيار رو به رو ميشويم:

« نه،نه،اين دختر نبايد اين خيال‌هاي موهوم را در مغزش پرورش دهد. بايد به هر طور ممکن باشد جلوگيري کرده نگذارد اين افکار زشت نتايج شوم خود را ظاهر سازد، گرچه هنوز شاه‌زاده ک رسماً اظهار نکرده و من هم به او وعده نداده ام، ولي ضمن صحبت چند روز قبل خود کنايه زد و فهماند که امر وکالت من بسته به وصلت با اوست،در اين صورت چه‌طور مي‌توانم دست او را رد کنم و فرخ لات و لوت را داماد خود نمايم.»

در قطعه‌اي نظير آن‌چه در بالا نقل کرديم، و مانند آن در فصل‌هاي رمان فراوان ديده مي‌شود، نقش يا حضور نويسنده نيز محسوس و مشهود است. اگر چه آدم‌ها در حديث نفس يا تک گويي خود مخاطبي ندارند و در بيان نقل دروني و جريان ذهني آن‌ها تمهيدهايي مثل «با خود انديشيد» ،به «فکر فرو رفت» و «شنيده شد که آهسته با خود زمزمه مي‌کند» به کار گرفته شده‌اند در واقع مخاطب اصلي خواننده است؛ زيرا ملاحظات و توضيحاتي در تک گويي‌ها و جريان ذهن آدم‌ها وجود دارند که پيداست نويسنده آن‌ها را فقط براي روشن شدن خواننده نقل کرده است.
در چند فصل پيوسته «محلة مريض»، که چهار فاحشه در خانه‌اي عمومي يک به يک سيأت اعمال خود را مي‌شمارند، نويسنده به همان سياق مألوف عمل مي‌کند. آن‌چه توصيف مي‌شود به يک صحنة کوچک دراماتيک شبيه است. زن‌ها شرح زندگي پر ماجراي خود را براي يک‌ديگر، در واقع براي خواننده، بيان مي‌کنند و به تفصيل از آن‌چه که باعث شده است عزت انساني خود را از دست بدهند سخن مي‌گويند. نظرگاه رمان از داناي کل مطلق به اول شخص مفرد تغيير مي‌کند و هر يک از زن‌ها «فضا» يا «حال و هوا»ي («اتمسفر») مناسب موقعيت خود را فراهم مي‌آورد. براي نقل هر کدام از زن‌ها تقريباً يک فصل و براي يک تن از آن‌ها به نام عفت، که شاخص‌تر است و «سوگلي» آن خانه محسوب مي‌شود، چند فصل اختصاص داده شده است؛ و وقتي که يکي از زن‌ها به بازگو کردن خاطرات خود مشغول است زن‌هاي ديگر خاموش‌اند. هيچ‌کدام پرسشي مطرح نمي‌کنند و توضيحي نمي‌خواهند؛ حتي نويسنده هم از توصيف محيط و قيافه و احوال زن‌ها خودداري مي‌کند. اما احساسي که در هر فصل به خواننده دست مي‌دهد به گونه‌اي است که گويي نويسنده ناقل يا راوي خاطرات آن چهار زن نگون‌بخت است. اين احساس نيز در فصلي که فرخ خاطراتش را در خانة عفت براي نزديکان‌اش نقل مي‌کند در خواننده ايجاد مي‌شود. به عبارت ديگر ما دست نويسنده را در تنظيم روايتي که مي‌خوانيم -نقل در نقل و گفت‌و‌‌گو در گفت‌وگو- مي‌شنويم، بي آن‌که تفاوتي ميان روايت زنها از حيث سبک بيان (نگارش) و لحن – و نيز سبک و لحن نويسنده و فرخ در فصلي که او خاطراتش را نقل مي‌کند- احساس کنيم.
 اما امتياز مهم فصل‌هاي پيوستة «محلة مريض» در اراية بي پرواي صحنه‌هاي شوم و وحشتناکي است که تا آن روز در عرصة ادبيات ما کم‌ترين سابقه‌اي نداشت. قيافة فاحشه‌خانه با محله‌هاي «ممنوع» و «مطرود» و ساکنان شوربخت و زار و زبون آن با چنان دقت و صراحتي توصيف شده‌اند که خواننده اغلب احساس مي‌کند شاهد صحنه‌هاي واقعي است -البته اين احساس در بين خوانندگان در زمان انتشار کتاب گسترده‌تر و عميق‌تر بود. فصل‌هاي «محلة مريض» کيفيت دست اولي دارد که بسياري از نويسندگان را به تبعيت از کاظمي واداشت، و طولي نکشيد که رمان‌ها و داستان‌هاي فراواني تحت تأثير آن نوشته و منتشر شد: روزگار سياه،با شرف‌ها، طوطي، زير چراغ قرمز و.....

5
يکي از مشخصات «تهران مخوف» تلاش براي به‌هم بافتن رشته‌هاي جداگانه و بنا کردن نوعي چشم انداز («پرسپکتيو») چند جانبه به منظور پديد آوردن يک کل منسجم در رمان است؛ به‌طوري‌که حوادث (عمل داستاني) و مناسبات -قهر و آشتي- آدم‌ها طبيعي و خود جوش به نظر مي‌رسند. در کانون رمان يک عشق سودايي و بد فرجام قرار دارد که موجب مي‌شود شخصيت‌هاي متنوع –تقريباً سي سر آدم- رمان با يک‌ديگر درآميزند يا درآويزند؛ بي آن‌که اين کانون -يا مايه («تم») اصلي- اهميت خود را از دست بدهد. در حقيقت نويسنده کوشيده است محيط اجتماعي و معنوي و رواني و منشا و موقعيت اقتصادي آدم‌هايي را توصيف کند که در آن خط ِميان زندگي و داستان عمداً روشن کشيده نمي‌شود. معيارهاي نويسنده کمابيش نظير همان معيارهايي است که معمولاًدر توصيف آدم‌هاي واقعي در زندگي روزانه و داوري کردن در حق آن‌ها به‌کار ميرود؛ اگر چه در معيارهاي نويسنده گرايش به نوعي «سانتي مانتاليسم ملودراماتيک» مشهود است.
«تهران مخوف» به مقدار قابل ملاحظه‌اي بر اساس اطلاعات مأخوذ از واقعيت -واقعيت در دوره‌اي خاص از زمان و مکان تاريخي آن- نوشته شده است. ‌چنان‌که پيشتر اشاره کرديم ماجراي رمان به روي‌دادها و حوادث دوره‌اي مشخص -انقراض حکومت قاجاريان و کودتاي سوم اسفند 1299– مستند است، و از اين لحاظ ميتوان آن را نوعي« ادبيات مستند» دانست که آدم‌هايش داراي واقعيت اجتماعي و سرنوشت تاريخي‌اند.آنچه نويسنده در بارة نقش جرايد و نمايندگان مجلس و نظاميان و سلطنه‌ها و دوله‌ها در امور سياسي و اجتماعي توصيف مي‌کند به هيچ وجه تصادفي نيست، و از آن بيشتر به عنوان «واقعيت واقعي» مي‌توان تعبير کرد تا « واقعيت رماني»؛ گيرم آن‌چه به عنوان «واقعيت» ارايه شده است پاره اي از مناسبات خود را با پديده ها و عناصر واقعي از دست داده است. اصرار نويسنده بر اين که اسم و القاب اشخاص را به اختصار و با سه نقطه مشخص کند -مثل ف السلطنه، شاهزاده ک، دکتر...و حضرت آقا... - تأکيد غيرمستقيم و سمبليکي است بر «واقعي» يا مستند بودن آدم‌هاي رمان. نويسنده حتي پاره‌اي از مشاغل و اماکن و نام وزارتخانه‌ها را هم مشخص نمي‌کند؛ و چنين ملاحظاتي اگر چه مبين فشار و سانسور است در عين حال نشان مي‌دهد که خوانندگان- دست کم در زمان انتشار «تهران مخوف»- به رمان هم‌چون يک «تاريخچه» يا «ترجمه احوال» مي‌نگريستند.
با همة اين‌ها نويسنده بارها اعلام مي‌کند که داستان مي‌نويسد: «روزي که حکايت ما شروع مي‌شود» يا «لازم است خوانندگان از نکات اين سرگذشت کاملاً مطلع شوند»، و، چنان‌که اشاره شد،نويسنده بارها نقش خود را به عنوان نويسنده به نحو آشکاري بازي مي‌کند و از خواننده نيز مي‌خواهد که آرامش جايگاه خود را پشت سر بگذارد و به نوبه خود وارد صحنه شود. اما نويسنده بر اهميت آن‌چه که مي‌نويسد واقف است، و اين را در گفت‌وگوي آدم‌هاي رمان مورد تأکيد قرار مي‌دهد:
- فيروزه، خانم تشريف دارند؟
   فيروزه پاسخ داد: خير آقا خانم از عصر که بيرون تشريف برده‌اند تا حال نيامده‌اند، ولي مهين خانم در اتاق خودشان مي‌باشند و کتاب مي‌خوانند.
   ف السلطنه به شنيدن کلمه کتاب با تندي گفت: کتاب مي‌خواند،خوب ميداني چه کتاب‌هايي؟
فيروزه که سعي داشت با چادر نماز بلند خود مچ‌هاي پاي چاقش را مخفي بدارد گفت:
- آقا من که سواد ندارم، ولي آن چه مي‌شنوم از کتاب‌هاييست که در آن گفتگو از عشق و عاشقي است که چه‌طور فلان آقا عاشق فلان دختر شده و مي‌گويند خواندن آن‌ها سواد انسان را درست مي‌کند.
ف السلطنه با تغير پرسيد: شايد رمان هم مي‌خواند؟
فيروزه پاسخ داد: بلي آقا همين است رمان مي‌خواند.
از لحاظ ف السلطنه و امثال او رمان يا «کتاب حکايتي» پديده نامطلوبي است که محصول «مدارس جديد» است و هيچ شباهتي به قصه‌هاي سرگرم کننده‌اي نظير امير ارسلان، اسکندر نامه، و حسين کرد ندارد. رمان، چنان‌که نويسنده از آن تعبير مي‌کند، «آيينه‌اي از زندگي بشري» است که غالبا ًو «طبعاً حکايت از پيش‌آمدهاي ناگوار» مي‌کند و به «آدميان درس» مي‌آموزد. نويسنده در چند فصل کتاب به تفاوت ميان رمان و قصه‌هاي «جن و پري» اشاره مي‌کند و آشکارا جانب رمان را مي‌گيرد. اگر ف السلطنه رمان را کتاب «ضاله» مي‌نامد، که در آن فقط گفت‌وگو از «عشق و عاشقي» است و «جز اتلاف وقت و سست کردن عقيده و ايمان انسان ثمري ندارد»، از لحاظ زن‌هاي محبوب و پاک‌قلب کتاب -مهين و عفت- و البته خود نويسنده رمان بازتابي است از روح زمانه که بيش از هر چيز حايز اهميت اخلاقي است.
تأثير رمان‌هاي اروپايي نظير «اسرار پاريس» (له ميستر دو پاري) نوشتة اژن سو، «ژيلبلاس» اثر رنه لوساژ، داستان‌هاي «دو کامرون» و نوشته‌هاي شاتو بريان در «تهران مخوف» کاملاً مشهود است؛ به ويژه از لحاظ «آدم‌پردازي» («کاراکتريزاسيون») و گفت‌وگو نويسي. در همان آغاز کتاب يکي از محله‌هاي جنوبي شهر تهران -چاله ميدان- با محلة «کوردو ميراکل» پاريس در چند صد سال پيش مقايسه شده است، که تأثير رمان‌هاي فرانسوي را بر نويسنده نشان مي‌دهد. مايه و فضاي کاملاً رمانتيک رمان -عشق پر شور و آرماني دو جوان، تنهايي و غم غربت، پناه بردن به آغوش طبيعت  و مضمون مرگ- از قلب «پاک» و «حساس» نويسنده سرچشمه مي‌گيرد، و اين احساس را در خواننده به‌وجود مي‌آورد که گويي نويسنده از «اصل خويش» دور مانده و در سرزميني ناشناس و غير معنوي سرگردان است.
نويسنده بارزترين خصلت‌هاي رمانتيک را براي قهرمان اصلي رمان -فرخ- قايل شده است: حساس بودن، خيال پروري، آرامش دروني و پاکيزگي اخلاقي. فرخ موقعيت و عنوان مشخصي ندارد و در هيچ يک از ادارات، که از لحاظ او «مرکز يک عده مردم آزار و رشوه خوار و اشکال تراش است»، شغلي ندارد؛ زيرا او نمي‌خواهد پاي‌بندي به شغل و عنوان موجب شود که آزادي‌اش را از دست بدهد. به همين دليل وقتي که ناگهان او در جلد دوم رمان در هيئت يک صاحب منصب قزاق ظاهر مي‌شود اين چرخش يا تغيير موقعيت او براي خواننده عجيب به نظر مي آيد؛ هر چند مقداري «اجبار» در اين تغيير وضع به چشم مي‌خورد. فرخ مانند هر آدم رمانتيکي سکونت در روستا را، که «دور از جاده و نظر مردم است»، به ماندن درشهر ترجيح مي‌دهد؛ زيرا از لحاظ او سکونت در روستا نه فقط آدم را از «هواي لطيف» بهره‌مند مي‌سازد بلکه «مردمان دهات از حيث اخلاق و نيکي فطرت بر اهالي شهر بسيار رجحان دارند». فرخ خوشبختي و سعادت را بيش‌تر براي ديگران -و کمتر براي خود- مي‌خواهد؛ زيرا او سعادت خود را در سعادت ديگران مي‌بيند، و وجدانش از وضع و حال هول انگيز تحقير شدگان سخت آزرده مي‌شود. اين همان مفهومي است که از آن به «سانتي مانتاليسم ملودراماتيک» نيز تعبير کرديم؛ يعني اغراق بر عواطف آشناي قهرمان محبوب رمان به قصد بر انگيختن احساس شعف در خواننده.

6
«تهران مخوف» سرشار از کش‌مکش‌هاي عاطفي و اخلاقي است، و از اين لحاظ با رمان‌هاي «تاريخي»، که کش‌مکش‌هاي جسماني و زورآزمايي «آدم خوب» و «آدم بد» را توصيف مي‌کنند، هيچ شباهتي ندارد. در هر فصل رمان، که عنواني «پر احساس» و «هيجان انگيز» دارد، حادثه اي رخ مي‌دهد، موقعيتي غير عادي پيش مي‌آيد، و نويسنده راز سر به مهري را پيش مي‌کشد تا اشتياق خواننده را براي کشف آن برانگيزد. آن چه در يک فصل مبهم مانده است در فصل بعد يا فصل‌هاي بعدتر -با در گير کردن خواننده در «بازي» حدس زدن- به تدريج روشن و شکافته مي‌شود. در سرتاسر رمان خواننده از برخي جزئيات، که براي درک سير داستان ضروري است، بي خبر نگه‌داشته مي‌شود، مثلاًنويسنده عمداً آدم‌ها را معرفي نمي‌کند تا حساسيت و کنجکاوي خواننده تحريک شود و بر «حالت تعليق» رمان بيفزايد. در همان فصل نخست ماجرايي به صورت معما آميز نقل مي‌شود -فرخ با جواد ملاقات ميکند؛ بي آن که نويسنده نام فرخ و انگيزة ملاقات را مشخص سازد.
تأکيد نويسنده بر ايجاد «حالت تعليق» در بسياري از فصل‌هاي رمان بر اساس توالي حوادث و استفاده مکرر از عنصر «تصادف» است. نظم ساختگي حوادث در اين فصل‌ها بر نظم طبيعي آن‌ها غلبه دارد و «نظام» و «حقيقت» داستان را بيان نمي‌کند؛ به اين معني که چفت و بست حوادث وحدت عناصر داستان را حفظ نمي‌کند و اعتبار «نقشه» داستان را نگه‌نمي‌دارد؛ زيرا حادثه‌اي که واقع مي‌شود غيرعقلاني و غيرتجربي است. در فصل هفتم جلد اول، تحت عنوان «رقيب»، فرخ و سياوش ميرزا (همراه با نوکرش)، که بر سر عشق مهين رو در روي يک‌ديگر قرار مي‌گيرند، در شبي تاريک به هم برمي‌خورند، و بين آن‌ها نزاع مختصري در مي‌گيرد؛ و اين در حالي است که هيچ‌کدام ديگري را نمي‌شناسد، ولي خواننده از رقابت پنهان آن دو با خبر است -از قضا در آغاز همان شب با خبر شده است. پس از اين برخورد هر کدام از آنها به راه خود مي‌روند؛ فرخ به ظرف خانه‌اش و سياوش ميرزا و نوکرش به طرف «محلة مريض». اما در آخر همان شب، آن دو بار ديگر بر اثر يک «تصادف» با هم رو به‌رو مي‌شوند، و در اين تصادف است که فرخ جان سياوش ميرزا را نجات مي‌دهد، و ظاهراً او را مديون خود مي‌سازد.
تصادفي از نوع تصادف «رضايت بخش» بالا، که در سير روي‌دادهاي داستان نقش تعيين کننده‌اي دارد، قبل از آن که تابع ضرورت (اجبار محيط) و اقتضاي رمان باشد از تصميم خودسرانة نويسنده ناشي مي‌شود؛ زيرا به ايجاد رابطة موهومي ميان عناصر رمان حکم مي‌کند که اصل هماهنگي و توازن اجزاي پديد آورندة رمان را مخدوش مي‌سازد. در سراسر رمان، در بسياري از فصل‌ها، «بند» («پاراگراف»)ها و جمله‌هايي وجود دارند که با قيد «اتفاقا"»، «تصادفا"» و «از حسن اتفاق» آغاز مي‌شوند، در پاره‌اي از عنوان‌هاي فصل‌ها نيز قيد «تصادف» نوشته است، مثل عنوان فصل بيست و سوم جلد اول: «سومين تصادف».
 روش يا صناعت («تکنيک») ديگري که نويسنده به دفعات از آن استفاده مي‌کند ترفند «استراق سمع» است؛ اصطلاحي که ولاديمير ناباکوف، نويسنده و منتقد روس تبار، به منظور بيان نقطه ضعف در آثار لرمونتوف و تورگنيف به کار مي‌برد. در فصل ششم جلد اول رمان، تحت عنوان «آن‌چه‌که بر آن دو دلداده در روي ديوار گذشت»، همان فصلي که ف السلطنه مخالفتش را با ازدواج مهين با فرخ اعلام مي‌کند، نويسنده براي آن‌که فرخ و مهين را از گفت‌و گوي ف السلطنه و همسرش مطلع سازد پدر و مادر مهين را به حياط، پاي همان ديواري مي‌آورد که ميعادگاه «دو دلداده» جوان است. ف السلطنه و همسرش ملک تاج خانم ابتدا در يکي از اتاق‌هاي عمارت اعياني مشغول گفتگو در بارة آينده دخترشان مهين هستند و وقتي گفت‌وگو به جاهاي باريک مي‌کشد «صحنه» عوض مي‌شود؛ ف السلطنه به همسرش ميگويد:
برخيزيد در اين هواي خوش به باغ برويم که هم از عطر گل‌ها  استفاده کنيم و هم در محل خلوتي بهتر بتوانم منظور خود را براي شما بيان نمايم.
فرخ و مهين هم که در روي ديوار نشسته بودند با دقت گوش به مذاکرات آن‌ها مي‌دادند.
يا در جلد دوم رمان،که فرخ در هيئت يک صاحب منصب قزاق در آمده است، او در شهر قزوين از اتاق يکي از دوستان قديمي‌اش، که براي «صرف شام» به منزلش رفته، گفت‌و گوي محرمانة عده‌اي را مي‌شنود که در خانة مجاور جلسه کرده و «براي سرنگوني دولت کنکاش» مي‌کنند. آن‌چه فرخ تصادفاً مي‌شنود -يا به تعبير نويسنده «استماع» ميکند- نقشي مهم در پيش‌برد رمان دارد؛ همين‌طور است شبي که فرخ بر اثر اصرار زياد احمد علي خان، دوست قديمي‌اش،به منزل او مي‌رود و ناگهان فرياد زني را مي‌شنود: «امان،امان، مردم به دادم برسيد....از دست اين جوان نجاتم بدهيد.» فرخ و احمد علي خان به حياط مي‌روند و فرخ، هفت‌تير به‌دست، از ديوار کوتاه همسايه بالا مي‌رود و دختر جواني را مي‌بيند که با چشمان نيم بسته نقش زمين شده و دستمالي را در دهانش فرو کرده‌اند. اين دختر کسي جز جلالت -نامزد جواد، همان نوکر با وفاي فرخ- نيست، و مردي که قصد اغفال دختر را داشته است همان سياوش ميرزاي «عياش»، رقيب عشقي فرخ و جواد، است که در حال فرار پايش پيچ خورده و سرش به سنگ فرش جلو اتاق اصابت کرده و بي‌هوش در گوشه‌اي از باغچه افتاده است. حضور تصادفي و به موقع فرخ در سر «بزنگاه» نه فقط مانع از هتک حرمت يک دختر معصوم توسط مردي هوس‌باز و هرزه‌لاي است بلکه اداي ديني است که فرخ از نوکر زجر ديده و وفاپيشة خود به گردن داشته است.اين پيش‌آمد در تقويت «فرجام خوش» کتاب تأثيري فوق العاده به‌جا مي‌گذارد. در حقيقت اگر فرخ اتفاقاً  آن شب در آن خانه حضور نمي‌داشت و صداي استمداد جلالت را نمي‌شنيد -استماع نمي‌کرد- قطعاً پايان بندي کتاب صورت مرتب و به سامان فعلي را نمي‌يافت و به «نظام» و «حقيقت» رمان آسيب مي‌رسيد.
نتيجة ثمر بخش تصادف بالا فقط به آن‌چه که اشاره کرديم محدود نمي‌شود. سياوش ميرزا بر اثر زمين خوردن و اصابت سر و صورتش با قلوه سنگ‌هاي باغچه بينايي چشم راستش را از دست مي‌دهد و او، چنان‌که نويسنده با تأکيد مي‌نويسد، دچار «تصادف روزگار» و «قهر طبيعت» مي‌شود، و با «دلتنگي» و «افسردگي» در مي‌يابد که «هميشه ميل و هوس امثال او به آساني برآورده نمي‌شود». در واقع سياوش ميرزا به سزاي عمل خود مي‌رسد، همان‌گونه که امثال ف السلطنه، شاه‌زاده ک و علي اشرف خان مکافات سياه‌کاري خود را مي‌بينند؛ يکي به زندان مي‌افتد، ديگري در کام بيماري و غصه عذاب مي‌کشد و يکي ديگر گرفتار قهر طبيعت مي‌شود. همه آدم‌هاي «شرور» و مسببان تيره‌روزي فرخ -«ضد قهرمان»هاي رمان- کمابيش متناسب با جنايت و جرمي که مرتکب شده‌اند کيفر مي‌بينند و تنبيه مي‌شوند، و به همان ترتيب آدم‌هاي مظلوم و نيک سيرت -مثل فرخ، جواد و عفت- به حق خود مي‌رسند و پاداش مي‌گيرند. به اين ترتيب نويسنده با وجداني راحت حکايت خود را به «سرانجام خوش»، فارغ از ناکامي و مرگ، مي‌رساند. جلد دوم رمان؛ به رغم جلد اول آن، که سياه و اندوه‌بار است، با «روشن بيني»، يا دقيق‌تر گفته شود با «خوش بيني»، نوشته شده است تا ، چنان که رسم داستان سرايي شرقي است، خواننده در خاتمه احساس رضايت و سبک‌باري کند.
سبک نگارش کاظمي با سبک نويسندگان پيش از او مانند زين‌العابدين  مراغه‌اي، طالبوف و ميرزا ملکم خان شباهت نظر گيري ندارد. سبک او البته با اسلوب بيان نويسدگان نسل اول ما –جمال‌زاده، هدايت، علوي و چوبک- نيز کم‌ترين شباهت را دارد. در حقيقت سبک نگارش کاظمي ملتقاي دو سنت نثر نويسي قبل و بعد از آغاز قرن شمسي حاضر است، که هم از منشأت افاضل عهد «تجدد» و مشروطه خواهي متأثر است و هم زبان ساده و روشن و در عين حال اديبانة معمول ايرانيان با سواد و وابسته به طبقة متوسط را در سه ربع قرن پيش واخواني مي‌کند. به عبارت ديگر الهام‌بخش سبک کاظمي نثر مُرسَل يا سنت زبان دقيق و فصيح ادبي ما است که از لحاظ ساختار و صورت‌هاي دستوري و تعبيرات و تشبيهات تحت تأثير نويسندگان مطبوعات -زبان اهل سياست و تبليغات- قرار دارد.
از خصوصيات بارز سبک «تهران مخوف» تعريف وتوصيف -کار برد متوالي صفت و قيد- است، که مشخصة نثر داستان و رمان سنتي است. نويسنده هم داستان را نقل ميکند -توصيف و توضيح لازم را دربارة افکار و اخلاق و ظاهر آدم‌ها به دست مي‌دهد- و هم از طرف آدم‌ها و به عنوان آن‌ها سخن مي‌گويد. در واقع خواننده بيش از آن‌که دربارة احساس و عواطف آدم‌ها چيزي دريافت کند با عقايد و دانش نويسنده، معلومات و اطلاعات او، آشنا مي‌شود. زبان رمان، «زبان گزارش » است که بر بيان تشريحي و مباحثه‌اي استوار است و هدفش دادن اطلاعات است؛ داستان به جاي آن‌که «نشان» داده شود «بيان» مي‌شود. آن‌چه دربارة آدم‌هاي رمان در اختيار خواننده گذاشته مي‌شود نه ازطريق «حرکت» و تصوير  و تجسم حوادث به طور محسوس -چنان که خصلت نثر روايي است- بلکه، همان گونه که اشاره شد، از طريق توصيف وضعيت و موقعيت آدم‌ها و گفت‌وگوهاي آن‌ها است.
گفت‌وگوي آدم‌ها -زبان گفتار- در امتداد نثر طبيعي نويسنده -زبان نوشتار- قرار دارد. همان کلمات و تعبيراتي که در زبان نوشتاري نويسنده وجود دارد در گفتار آدم‌ها نيز به چشم مي‌خورد. نويسنده حتي در پاره اي از لحظات گفت‌وگوي آدم‌ها را پيوسته -قاطي و آميخته- با توصيف مي‌آورد.
مانند قصه‌هاي عاميانة ايرني، آدم‌هاي رمان را نمي‌توان صرفاً از نحوة مکالمه و سخن گفتن‌شان از يک‌ديگر تشخيص داد. اختلافي ميان شاهزادة ادب آموخته و نوکر و کلفت بي‌سواد نيست. حکيم و حضرت اشرف و زن و مرد روستايي -مانند خود نويسنده- به صورت «ادبي» عقايد و احساسات خود را بيان مي‌کنند. حتي کودکان چون بزرگسالان سخن مي‌گويند. خصايص زباني -لحن و لهجه و سبک- همة آدم‌ها مشترک است، زيرا آن‌ها با زباني فاقد امتياز (وجه تمايز)، که متعلق به خود نويسنده است، حرف مي‌زنند.
در واقع گفت‌وگوي آدم‌ها از حيث گزينش کلمات و بافت جمله همان کيفيت زبان نوشتار را دارد؛ زيرا زبان آدم‌ها از تعابير و اصطلاحات زنده و جاري در دهان مردم کاملاً خالي است. به عبارت ديگر گفت‌وگو  در «تهران مخوف» بازتاب شخصيت آدم‌ها نيست، و چنان‌که گفته شد هر آدمي با شيوة خاص کلامي خود، لحن و لهجه‌اي که مبين عقيده اوست، حرف نمي‌زند؛ در زبان آن‌ها متغيرهايي چون موقعيت اجتماعي و جنسيت -تفاوت در گفتار زن و مرد- اصلاًبه چشم نمي‌خورد. مثلاً در گفت‌وگوي زير -گفتگوي ف السلطنه و دخترش مهين- کلمات و بافت جمله به صورت «لفظ قلم» ادا مي‌شود و کمتر اثري از تعبيرات عاميانه و گونه‌هاي گفتاري در آن ديده مي‌شود:

«ف السلطنه دوباره گفت: دختر جان فهميدي چه گفتم، مي‌خواهم در باب يک مطلب مهمي با تو صحبت کنم.
مهين با آرامي جواب داد :پدر جان من براي اصغاي فرمايشات شما حاضرم بفرماييد.
- دختر جان مطالبي که مي‌خواهم به تو بگويم زياد است، از آن جمله اول اين که مي‌شنوم تو تعدادي از کتب ضاله را که خواندن آن‌ها جز اتلاف وقت و سست کردن عقيده و ايمان انسان ثمري ندارد و افکار را هم پريشان مي‌کند دور خود جمع کرده و دايماًبه خواندن آن‌ها مشغول مي‌باشي.....
- پدر جان اگر مي‌خواهيد در اين موضوع فرمايشاتي بفرماييد من هيچ حاضر به شنيدن نيستم و خواهش دارم مرا مرخص بفرماييد.»

هرکجا -در موارد بسيار نادري- که نويسنده تعبير متداول و ضرب المثلي را به کار مي‌برد بدون استثنا از قيد «اصطلاح» استفاده مي‌کند، مثل: «به اصطلاح چشم و گوش بسته»، «به اصطلاح خداوند در و تخته را به هم مي‌رساند»، «به اصطلاح چنگي به دلش نزده‌اند» و «به اصطلاح چرتي زده‌اند»، که ظاهراً نشانه نوعي عدول از فخامت «زبان ادبي» و کراهت در استفاده از زبان مردم کوچه و بازار است. نويسنده گاه اصطلاحات اروپاييان را هم به عنوان شاهد مثال مي آورد: «به اصطلاح اروپاييان قصري در اسپانيا ساخته است.»
گرايش نويسنده به کار برد جملات بلند و تو در تو و عبارت‌هاي پر از معترضه و توضيح و تشبيه به طرز غير لازمي رمان را «گران بار» ساخته است؛ به ويژه هنگامي که نويسنده خواسته است تأملات خود را در باب مسايل کلي و انتزاعات بيان کند، نظير قطعة زير که در فوايد درس و مشق است:

خوشبختانه در محيط مدرسه در آن جا هر ساعت معلومات جديدي کسب کرده و هر دقيقه فکر تازه اي پيدا مي‌کنند بعضي از عوامل مخرب اخلاق بشر مانند حرص و پول و جاه و نفوذ و زن هنوز راه نيافته و هر دم آسايش روح پاک تشنگان علم و معرفت به خاطر اين بازيچه‌هاي زندگاني کدر نمي‌شود و محيط مدرسه تنها ميدان نمايش هوش و فراست است.

چنان‌که پيشتر اشاره کرديم نويسنده ستايش و سرزنش، محبت و نفرت، تمجيد و تحقير خود را نسبت به هر مسئلة انساني يا اجتماعي که رمان در معرض آن قرار مي‌گيرد به طور مستقل و آزادانه بيان مي‌کند.اين‌گونه دخالت کردن يا به ميانه آمدن «الزام آور» نويسنده در داستان، که از جهان‌بيني خاص نويسنده سرچشمه مي‌گيرد، همان پديده‌اي است که تسامحاً از آن به رمان اجتماعي مي‌توان تعبير کرد، يا دقيق‌تر گفته شود رمان اجتماعي را پديد آورد. در واقع نمونة اين گونه آثار -در کم‌تر از يک قرن پيش- در اروپا،به ويژه در روسيه، نيز وجود داشته است؛ هر چند با خلوص و استقلال هنري بيشتر.
آن‌چه مسلم است اين است که «تهران مخوف» با همة «نواقص و معايب» آن و با همة انتقادي که مي‌توان بر آن وارد کرد، خواه احساسات و درس اخلاق را به جاي هنر گرفته باشد يا نگرفته باشد، برداشت تازه‌اي از رمان و داستان نويسي در ايران پديد آورد؛ به ويژه اگر در نظر آوريم که «تهران مخوف» در زماني منتشر شد که براي جامعة ما، به تعبير خود نويسنده، حتي کلمه‌اي مانند «کودتا» ناشناخته بوده و کسي از وقوع آن چيزي نمي‌فهميده است، و حال آن‌که نوسندة ما بخشي از کتاب خود را به ماجراهاي کودتا اختصاص داده است. از اين لحاظ است که من گمان مي‌کنم چهرة کاظمي در تاريخ ادبيات داستاني ما چهرة گيرايي است؛ اگر چه ناشناس مانده يا در هاله‌اي از سوء تفاهم قرار گرفته است. نام کاظمي در ادبيات معاصر ايران به عنوان پدر رمان «اجتماعي» ثبت است، قطع نظر از اين‌که ما به او ارادت مي‌ورزيم يا نمي‌ورزيم.

برگرفته از دنياي سخن- مرداد و شهريور 1376